Oggi si conoscono all’incirca una quarantina di esemplari dei Lusíadas datati 1572, sparsi tra svariate biblioteche del Portogallo e del resto del mondo. Tutti presentano la stessa datazione (1572), il luogo di edizione (Lisbona), e il tipografo (António Gonçalves). Tuttavia, le differenze tra di loro sono innumerevoli e sconcertanti. Né il testo né l’iconografia corrispondono, in reiterate diversificazioni, da libro a libro.
C’è stata una edizione con il pellicano verso destra (fig.1) e un’altra con il pellicano verso sinistra (fig. 2)?
O la xilografia del frontespizio si è deteriorata e ne fu fatta un’altra per la stessa edizione? E quale fu l’incisione che si ruppe: quella con il pellicano a sinistra o quella con il pellicano a destra? E perché entrambe continuarono ad essere usate dopo il 1572? E perché nel verso 1.1.7 si può leggere tanto E entre gente remota edificarão (fig. 3), quanto Entre gente remota edificáram (fig. 4), indipendentemente dal fatto che l’esemplare abbia il pellicano girato verso sinistra o verso destra?
Quale valore di identificazione e differenziazione hanno le due sigle Ee/S (esemplari con il verso 1.1.7 E entre / pellicano a Sinistra) e E/D (esemplari con il verso 1.1.7 Entre / pellicano a Destra)?
Queste e molte altre spinose questioni attendono una risposta definitiva da secoli.
L’identificazione della princeps dei Lusíadas e, conseguentemente, della configurazione originaria del testo-simbolo della condizione portoghese, come direbbe Eduardo Lourenço, è pertanto ancora da accertare.
Incisione impressa su carta.
Gérard direx.t, Desenne del.t, Forfsell sculp.t.
Os Lusíadas, poema épico de Luís de Camões, nova edição correcta e dada à luz por D. José Maria de Sousa Botelho, Morgado de Mateus, Sócio da Academia Real das Ciências de Lisboa, Paris, na Oficina Tipográfica de Firmin Didot, impressor do Rei e do Instituto, 1817, p. s. n.
Il primo studioso a segnalare le divergenze tra le edizioni fu l’instancabile Manuel de Faria e Sousa, nel commento alle Rimas varias (ed. postuma, 1685) e ai Lusíadas (ed. 1639). Tuttavia, soltanto agli inizi del XIX secolo l’argomento tornò ad essere all’ordine del giorno, con l’edizione di Morgado de Mateus, del 1817 (fig. 5), e da allora fino ad oggi continua ad essere discusso in maniera accesa e intensa. Le opinioni si dividono: ci furono due edizioni con la stessa data, o ce ne furono almeno tre o quattro, oppure ve ne fu solo una.
Di recente è tornato sulla questione Kenneth David Jackson, il lusitanista dell’università di Yale cui tanto si deve nella disseminazione della cultura portoghese. Lo studioso rilancia l’idea di un’unica edizione, pubblicando nel 2003 un CD nel quale sono riprodotti 29 esemplari dei Lusíadas del 1572. In questo modo ha reso disponibili un insieme di esemplari non accessibile facilmente. Inoltre, ha preso in considerazione altri quattro esemplari e una edizione fac-simile. Secondo la sua opinione, le differenze si devono all’introduzione di alterazioni nelle prove tipografiche.
Per analizzare il problema relativo all’editio princeps dei Lusíadas, sono state utilizzate metodologie piuttosto differenti. Nonostante ciò, l’osservazione degli esemplari del 1572 ha avuto meno attenzione di quanto si sarebbe potuto sperare. In realtà è proprio dalla loro analisi materiale che possono provenire le certezze per la definitiva risoluzione di questo problema. In un campo tanto condizionato dagli effetti di ciò che Jorge de Sena designava come metodo olfattivo (“qui si annusa Camões, quindi è opera sua, qui non si annusa, quindi, non lo è” scherzava Sena), l’osservazione dettagliata, de visu, del maggior numero di esemplari del 1572 e della loro configurazione è il cammino che conduce a conclusioni incontestabili.
Il metodo della bibliografia descrittiva e analitica è stato applicato, con risultati evidenti, a varie opere che presentavano problemi estremamente complessi (Ariosto, Shakespeare, ecc.). Ma ogni caso è un caso a sé.
Con questo articolo riassumo i risultati della ricerca che ho dedicato al problema dell’edizione principe dei Lusíadas. Essi sono alla base dell’edizione che ho preparato per l’editore Bompiani (accompagnata dalla traduzione), e per il Centre International d’Études Portugaises di Ginevra, dove sono stati già pubblicati quattro volumi dell’edizione critica dell’opera di Camões.
Si consideri molto brevemente come, nell’epoca della stampa manuale, per ogni insieme di pagine erano montate delle forme (generalmente due) con una struttura interna propria, ossia, lo scheletro, che conteneva la trama del disegno grafico, con degli spazi vuoti nei quali erano inseriti, sempre allo stesso posto, i vari elementi della macchia tipografica, in modo da facilitare la nuova composizione sullo stesso schema.
Il testo veniva composto attraverso l’inserimento di caratteri mobili, uno ad uno, e eventualmente, da motivi iconografici. Per introdurre delle modifiche si sostituivano i caratteri errati, mal posizionati o mancanti, senza che fosse possibile in alcun modo modificare la forma e il suo scheletro, per motivi fisici legati alla produzione. Essi costituivano una struttura materiale che non poteva essere modificata.
Jackson considera che le differenze tra esemplari si devono alla successiva introduzione di modifiche nella stessa forma, utilizzando però i fogli che erano già stati stampati. Se le forme erano le stesse, l’edizione sarebbe stata una sola. A suo dire, i primi esemplari avevano il pellicano verso destra e nel settimo verso della prima stanza si leggeva Entre gente remota edificaram. Con l’introduzione di numerose modifiche nelle stesse forme, si sarebbe perciò giunti agli esemplari con il pellicano verso sinistra e con il verso 1.1.7 E entre gente remota edificarão. A mediare l’una e l’altra fase, si estenderebbe un’immensità di correzioni in progress, documentate da quegli esemplari nei quali si mescolano caratteristiche di fatto molto curiose. Per questo le sigle Ee/S e E/D non hanno, secondo Jackson, alcuna ragione di esistere, dal momento che l’edizione fu soltanto una, sempre con le stesse forme.
A sostegno di questa tesi Jackson individua «i quattro errori universali», ovvero, le quattro pagine dei Lusíadas dove vi sono errori comuni a tutti gli esemplari che si conoscono. Vediamo dunque quali sono questi errori.
- 97r CANTO QVINTO invece di CANTO SEXTO (testata)
- 103r CANTO QVINTO invece di CANTO SEXTO (testata)
- 110r 106 invece di 110 (numero di foglio)
- 120r 102 invece di 120 (numero di foglio)
Secondo Jackson, questi sono «i pezzi mancanti del rompicapo» che da secoli attende una soluzione: se gli errori sono comuni a tutti gli esemplari, è perché le forme tipografiche furono le stesse, e quindi ci fu solo una edizione.
In realtà questa conclusione non tiene conto del quid dell’argomentazione, ossia, non comprova che le forme da cui uscirono tutti gli esemplari furono le stesse. Se le forme fossero state le stesse, il disegno grafico e gli altri aspetti della loro configurazione avrebbero dovuto essere necessariamente gli stessi.
Per risolvere questa questione, i mezzi digitali forniscono un aiuto decisivo. Ho sovrapposto lo stesso f. 97r dell’esemplare Cam-3P della Biblioteca Nacional de Portugal, con il pellicano verso sinistra, con l’esemplare 378C della Biblioteca D. Manuel II della Casata Bragança, con il pellicano verso destra (fig. 6). Si tratta della prima pagina dalla lista degli errori comuni a tutti gli esemplari, CANTO QVINTO anziché CANTO SEXTO. La sovrapposizione prende come punto di riferimento comune, per convenzione, l’inizio del primo verso.
Nero: Ee/S – BNP-Cam3P. Luís de Camões, Os Lusíadas, Lisboa, António Gonçalves, 1572. Reprodução paralela das duas edições de 1572, ed. Comissão da Academia das Ciências de Lisboa para a Edição Crítica d’Os Lusíadas, Lisboa, Academia das Ciências de Lisboa, 1982.
Azzurro: E/D – BDMII-378. Luís de Camões, Os Lusíadas, Lisboa, António Gonçalves, 1572. Reprodução paralela das duas edições de 1572, ed. Comissão da Academia das Ciências de Lisboa para a Edição Crítica d’Os Lusíadas, Lisboa, Academia das Ciências de Lisboa, 1982.
Come si può osservare, nonostante l’errore comune, il disegno grafico e il testo delle stanze sono completamente diversi. Ho ripetuto il procedimento con le altre tre pagine (ff. 103r, 110r, 120r): le conclusioni sulle differenze si sono reiterate. Ho ripetuto ancora lo stesso procedimento con delle pagine che presentano errori comuni davvero bizzarri, come qne invece di que (f. 177r, 10.98.3) o profnndo invece di profundo (f. 185r, 10.147.8), e altri. La differenza fisica si riconferma.
Queste conclusioni sono ribadite da un’altra caratteristica della produzione. In uno dei due insiemi di forme (pellicano verso sinistra), ci sono tre legature che non furono mai usate: as, is, s corto p. Sono invece usate lungo tutto il testo prodotto dall’altro insieme di forme (pellicano verso destra)
Queste legature sono componenti che uniscono fisicamente due caratteri tipografici. Facilitavano largamente il lavoro del tipografo che procedeva alla composizione del testo. Il compositore prendeva i caratteri mobili dalla cassa in cui erano ordinati per cassettini, uno ad uno, per andarli a montare in linee. Anziché prendere due caratteri dalla cassa, per due volte, faceva soltanto un movimento. Inoltre, le legature davano una maggiore robustezza alla forma. Se il compositore di una delle edizioni non ricorse mai a queste legature, è perché non le aveva nei suoi cassettini. Ma se l’altro compositore vi fece ricorso, è perché ovviamente le aveva. Quindi, i compositori lavorarono con casse di tipi mobili per lo meno parzialmente differenti tra loro.
Di conseguenza:
- Si dimostra l’esistenza di due insiemi di forme differenti, con scheletro e disegno grafico, composizione tipografica, configurazione testuale e iconografica incontestabili, e quindi, prodotte a partire da due insiemi di forme distinti. Conseguentemente, non restano dubbi che esistettero due edizioni indipendenti dei Lusíadas datate 1572.
Esemplari, fascicoli e fogli furono battuti o a partire da un insieme di forme, o a partire dall’altro, per esclusione. Sono molto rari gli esemplari che uniscono fogli di altra origine, come quello dell’Università del Texas (ff. 41-42, 47-48) o quello della Biblioteca Nacional de Portugal, Cam1P (frontespizio con incisione metallica). Altro caso ancora è quello dell’inserimento di riproduzioni per sopperire alla mancanza. È ciò che accade con il primo fascicolo dell’esemplare del Wadham College, di Oxford.
- Implicitamente, dato che la produzione di una edizione avviene in serie, le caratteristiche di ogni edizione sono coerenti tra loro e sistematiche. In questo quadro, il valore identitario delle sigle Ee/S e E/D prevale. Nell’edizione in cui si legge E entre gente remota edificarão (fig. 3) il pellicano è girato verso sinistra (fig. 1). Nell’edizione in cui si legge Entre gente remota edificáram (fig. 4) il pellicano è girato verso destra (fig. 2).
- Non esistono stadi tipografici di transizione che possano documentare una edizione in continuità con introduzione di modifiche.
- Gli esemplari misti sono interpolati. Passando al piano degli esemplari individuali, un considerevole numero di questi appartiene, nella sua interezza, o a una o all’altra delle due edizioni. Ce ne sono altri in cui si mescolano tra loro fogli di Ee/S e di E/D. Sono molto particolari, per cui si capisce bene il fascino che hanno esercitato sugli studiosi. Non possono essere considerati, tuttavia, come risultato di stadi intermedi di una correzione di prove in progress. Gli insiemi di forme sono solamente due. Ciò che è avvenuto è che fogli di una e dell’altra edizione si sono mescolati. Questi esemplari misti non sono usciti così dalla loro produzione; infatti, contengono fogli o fascicoli che provengono da forme differenti. Risultano da un’alternanza di fogli o fascicoli che appartengono ad un’altra edizione, per colmare spazi mancanti. Il tutto è stato poi rilegato in un esemplare composito. Così si spiega la diversità della fisionomia degli esemplari misti.
- Infine, quale delle due edizioni, Ee/S o E/D, fu l’editio princeps? L’edizione Ee/S è la princeps. L’analisi della materialità del testo fornisce la risposta decisiva. L’elemento che documenta, in modo limpido, l’antecedenza di Ee/S sono le matrici dei capilettera in legno.
Queste matrici si aprivano a serramanico con grande facilità, nella stessa officina tipografica. Ognuna di queste è un pezzo unico, per cui possiedono un alto valore di identificazione bibliografica. Nei Lusíadas sono usati undici capilettera, una all’inizio della licenza e dieci a inizio di canto. Solo quella della licenza differisce tra l’una e l’altra edizione
Le restanti furono battute con le stesse xilografie. Sebbene il capolettera I, usato all’inizio del secondo e del settimo canto, sembri diverso, non lo è: in E/D il pezzo è stato inserito capovolto
I capilettere xilografici sono estremamente sensibili al logorio, dato che il legno è un materiale fragile, e sono soggetti alla forza della stampa. Nell’edizione E/D accusano un grado superiore di deterioramento.
Di conseguenza, l’editio princeps dei Lusíadas è Ee/S. E/D è una edizione imitativa, ovvero, una contraffazione.
L’applicazione del metodo della bibliografia descrittiva e analitica permette quindi di chiarire, in termini oggettivi, un problema che si protrae dal tempo di Faria e Sousa.
Appendice
L’unico esemplare dei Lusiadi, datato 1572, esistente in Italia, di cui si abbia conoscenza, si conserva alla Biblioteca Nazionale di Napoli (S.Q.XXIV G 31). È incorporato nel Fondo Farnese, presentando la caratteristica legatura in pelle con fregi e gigli (fig. 12). Non si tratta, però, del solo specimen dei Lusiadi a vantare dei legami con il suolo italiano. Nell’esemplare attualmente custodito dalla Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (C.2.29A), sul retro del frontispizio si può osservare l’ex libris dei Trevisani (fig. 13). Tanto l’uno quanto l’altro appartengono all’edizione principe, Ee/S.
![Ex libris dei Trevisani [f. iv], presso Os Lusíadas, Lisboa, António Gonçalves, 1572, ed. Ee/S. Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, C.2.29a.](https://i0.wp.com/www.insulaeuropea.eu/wp-content/uploads/2022/01/13-Trevisani.png?w=589&h=914&ssl=1 "13 Trevisani")
(L’articolo è stato pubblicato in portoghese nel Jornal de Letras, Artes e Ideias, anno 41, n.º 1336, 15-28 dicembre 2021. La presente traduzione si deve a Beatrice Smali)
L'autore
- Rita Marnoto è Professore Ordinario presso la Facoltà di Lettere e il «Colégio das Artes» dell’Università di Coimbra. La sua area di ricerca include la Letteratura Italiana, i rapporti tra la Letteratura Portoghese e la Letteratura Italiana, la Traduzione e gli Studi Interdisciplinari, con riferimento a varie epoche e vari autori. Ha dedicato la sua carriera allo sviluppo degli studi di Italianistica in Portogallo e alla promozione dei rapporti italo-portoghesi sul piano accademico, organizzativo e in merito all’istituzione della docenza. Ha pubblicato più di venti libri, tra saggi critici, edizioni di testo e curatele, e più di cento articoli in riviste specializzate. Spiccano le sue ricerche sul petrarchismo in Portogallo, che segnano un punto di svolta negli studi sulla materia, dato l’approccio dinamico alla luce del quale è identificata la sua interrelazione sia con il sostrato della poesia iberica e la vocazione ultramarina del Portogallo del Quattrocento e Cinquecento, sia con i circuiti del petrarchismo europeo, sia con il campo più vasto della diffusione dei grandi autori italiani (1997, 2015). Si è ugualmente occupata di Machiavelli (2004); della forma canzoniere (2007, 2008); di Marco Polo (2008); di epica (2008, 2015); di narrativa sentimentale (2013); di trattati di corte (2013, 2014); di retorica (2014); e di metrica (2016). Nell’ambito del Neoclassicismo, a partire dallo studio dell’Arcadia romana e dei «lumi» italiani, ha riformulato e chiarito l’intreccio storico del Neoclassicismo portoghese, al quale ha dedicato vari articoli (2004, 2008, 2011) e il volume História crítica (2010). Nel campo della letteratura italiana contemporanea ha studiato A. Tabucchi, I. Calvino, L. Pirandello, M. Rigoni Stern, U. Eco, ecc. Nel dominio inter-artistico, ha identificato e storicizzato l’attività dei gruppi futuristi dei decenni 1910 e 1920 operanti a Coimbra e formati da studenti della UC e ha pubblicato i loro testi, mostrando come il secondo Modernismo portoghese non possa essere compreso ai margini di questo movimento (2009, 2016). Ha curato con Álvaro Siza Vieira il testo del diario di viaggio di Fernardo Távora, mettendo ordine ai quaderni manoscritti dell’architetto e chiarendone il significato (2012). Ha tradotto e studiato G. Bodoni (2001), dedicandosi inoltre alla traduzione specializzata dall’italiano al portoghese nell’ambito dell’architettura. Ha lavorato con vari gruppi di teatro nella drammaturgia di testi di autori italiani e ha tradotto I Giganti della Montagna di L. Pirandello per il Teatro Nazionale di São João (1997; messa in scena di G. B. Corsetti). Organizza annualmente a Coimbra il Festival del Cinema Italiano 8 ½, l’evento di maggiore portata che si svolge in Portogallo in questo ambito. Ha ricevuto diversi riconoscimenti, tra cui quello di «Grande Ufficiale della Repubblica» dell’«Ordine della Stella della Solidarietà Italiana», conferito dal Presidente della Repubblica Italiana, Carlo Azeglio Ciampi. È Commissario delle Commemorazioni del V Centenario della nascita di Luís Vaz de Camões (2024-2025).
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