Baudolino di Umberto Eco si configura come un ibrido tra il romanzo picaresco e quello storico, nel quale confluiscono fonti storiche, miti, tradizioni, leggende e utopie che, amalgamandosi tra loro, costituiscono una galleria enciclopedica del Medioevo. Di tanto vasta intertestualità, in questa sede si vuole analizzare il contributo della lirica provenzale, rappresentata nel romanzo dal cantore dell’amor de lonh, Jaufre Rudel.
Innanzitutto è necessaria una premessa: Jaufre Rudel, all’interno del tessuto narrativo echiano, s’incarna nel giovane Abdul. Le sensibili differenze che intercorrono tra tali due figure, si giustificano alla luce di quanto affermato da Eco nel proprio Trattato di semiotica generale: «I possibili non sono paralleli, sono proposizionalmente uno dentro l’altro, e ciascuno partecipa un poco della realtà del proprio contenitore». Abdul dunque s’innesta nel proprio contenitore, Jaufre Rudel, non mediante una ineccepibile coincidenza con esso ma nella partecipazione ai tratti salienti della sua realtà: la poesia e l’amore di lontano.
A inaugurare una rassegna di somiglianze e discrepanze tra i due poeti, è sufficiente partire dal nome, Abdul e Rudel: due bisillabi giambici che condividono tre quinti del proprio materiale fonetico (u, d, l) e che, nella loro sovrapponibilità metrica, ricordano il ben più famoso senhal Lesbia per Clodia (bisillabi dattilici che condividono due vocali su tre).
La scelta di tale nome esotico, Abdul, rimanda a sua volta all’esotismo presente nella vida del trovatore che, fattosi crociato, salpa per l’Oriente:
Jaufres Rudels de Blaia si fo mout gentils hom, princes de Blaia. Et enamoret se de la comtessa de Tripol, ses vezer, per lo ben qu’el n’auzi dire als pelerins que venguen d’Antiocha. E fez de leis mains vers ab bons sons, ab paubres motz. E per voluntat de leis vezer, el se croset e se mes en mar […].
Questa la prima porzione della vida di Jaufre Rudel secondo l’edizione di Antonio Calabrese, più recente di quella che Eco, avendo pubblicato il romanzo nel 2000, abbia avuto modo di consultare e che sarebbe interessante scoprire mediante una ricognizione nella sua biblioteca.
Sono necessarie a questo punto alcune postille. È storicamente accertata la partecipazione del poeta alla seconda crociata (1147-1150), al seguito del cugino Guglielmo IV d’Angoulême e dei signori Alfonso Giordano conte di Tolosa e Ugo VII conte delle Marche. In un confronto con Abdul dunque la prima, evidente differenza risiede nello scarto cronologico: l’amante de lonh echiano infatti si colloca nella seconda metà del XII secolo e prende parte, al seguito di Federico I Barbarossa, alla terza crociata (1189-1192). O meglio, avrebbe dovuto prendervi parte, se la misteriosa morte dell’imperatore non avesse cambiato le sorti sue e della sua stravagante comitiva, presso le sponde del fiume Göksu.
Ma chi era Abdul? Nulla di meglio per presentarlo delle parole di Baudolino stesso:
Dunque, mentre seguivo una lezione […] gelato come tutta Parigi in quei giorni d’inverno, una mattina ho osservato vicino a me un ragazzo che dal colore del viso pareva un saraceno, ma aveva i capelli rossi […] aveva lo sguardo perso nel vuoto. […] scriveva in una lingua che sembrava latina ma non lo era, e mi ricordava persino i dialetti delle mie terre.
E ancora, dopo aver scoperto che fosse figlio di madre irlandese e padre provenzale, trasferitisi oltremare dopo la conquista di Gerusalemme, Baudolino chiosa che si trattava di
un hibernico (a metà), coi capelli rossi, veniva chiamato Abdul, e aveva il viso bruciato dal sole di quella Siria dove era nato. Pensava in arabo, e in provenzale si raccontava le antiche saghe dei mari gelati del Nord, udite dalla madre sua.
Tanto in Jaufre Rudel, dunque, quanto nell’amico di Baudolino convivono da una parte la Provenza, patria del trovatore e del padre di Abdul, dall’altra l’Oriente oltremarino, destinazione ultima dell’uno, luogo di provenienza del secondo, terra dell’oggetto d’amore di entrambi.
Proprio tale amore, un amore «ses vezer» o per audita, languido e spirituale per un’irraggiungibile donna lontana, è ciò che unisce i due personaggi e soprattutto permette di riconoscere in Abdul la controfigura del principe di Blaia. Alle labbra del moro dai capelli rossi, infatti, si deve un vero e proprio manifesto in prosa dell’amor de lonh:
“Canto canzoni. Canto quello che provo. Io amo una principessa lontana.”
“Una principessa? Chi è?”
“Non lo so. L’ho vista – ovvero, non proprio, ma è come se l’avessi vista – mentre in Terrasanta ero prigioniero […]. Il cuore mi si è acceso, e ho giurato amore eterno a questa Signora. Ho deciso di dedicarle la mia vita. Forse un giorno la troverò, ma ho paura che avvenga. È tanto bello languire per un amore impossibile”.
Non è un caso che, subito prima di pronunciare tali parole, Abdul abbia permesso a Baudolino di leggere i versi di una delle proprie canzoni, ergo una delle canzoni rudelliane dedicate al proprio amore di lontano: Quan lo rius de la fontana. Si assiste così all’intessersi di una trama di richiami testuali e concettuali che culmina con la presenza, all’interno della stessa pagina, della traduzione quasi integrale della medesima canzone.
Si confrontino i due testi, l’originale e quello di Eco-Abdul.
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Quan lo rius de la fontana, Amors de terra lonhdana, Pois del tot m’en falh aizina, De dezir mos cors no fina Senes breu de pargamina
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Quando il rio della fontana Oh, amor mio di terra lontana, Non ti posso aver vicina Io di sera e di mattina,
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Il testo tradotto risulta nella struttura assai fedele all’originale, tanto da attenersi al medesimo schema rimico: ABCDACE (I-II), CDABCAE (III-IV). La quinta e ultima stanza, che in Rudel conforma le proprie rime alle due stanze precedenti, in Eco-Abdul è omessa: si tratta infatti di un invio e risulta pertanto inutile nell’economia del romanzo.
Per ciò che concerne la traduzione, i due versi incipitari seguono pedissequamente il testo provenzale nella costruzione della frase e nelle scelte lessicali, quanto più possibile combacianti in significante e significato. Risultano piuttosto aderenti al testo di riferimento anche le prime due stanze (si vedano in particolare le parole in sede di rima: sol/suole; aplana/piana; afina/affina; lonhdana/lontana; reclam/richiamo; cortina/cortina; etc.). Infine più libere nella traduzione sono le ultime due stanze, nelle quali l’autore ha privilegiato la riproduzione rigorosa dell’aspetto retorico-formale piuttosto che la resa letterale (basti pensare alla scelta di tradurre «aflam» al v. 16 con «brucio, e bramo», scorporando significato, «bruciare, ardere», e significante, «bramo» in rima con «ramo» e «richiamo»).
Fino a ora si è citato l’artefice della traduzione con il nome di Eco-Abdul, eppure l’autorialità echiana di tale operazione va ancora chiarita: ha tradotto i testi rudelliani di proprio pugno? O magari ha fatto appello alle proprie conoscenze tra i provenzalisti del suo Ateneo? Oppure ha collazionato e rimaneggiato traduzioni già edite? Una volta di più per avere risposte soddisfacenti, si dovrebbe avere accesso alla sua biblioteca al pari di Baudolino e dei suoi compagni, i quali avevano potuto erudirsi in merito alla favolosa terra del Prete Giovanni solamente all’interno di quel tempio di conoscenza che era la biblioteca di San Vittore.
Con in mano uno strumento «a forma di mandorla, e con tante corde tese», nel prosieguo della vicenda Abdul intona un’altra canzone, ancora desunta dal corpus poetico rudelliano:
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Quan lo rossinhols el folhos, D’un’amistat suy enveios,
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Se l’usignol tra le fronde dona amore e ne pretende, e la compagna risponde, e con lui già confonde il canto, e del ruscello l’onde con l’allegria del prato, sento gioia nel cuore.D’amicizia si fonde l’animo mio, e più grande prebenda non pretende che l’amor ch’ella rende e che svelto s’apprende al mio cuore malato con dolente sapore. |
In questo caso il testo è sensibilmente ridotto, da sei a due sole stanze, e lo schema rimico risulta appiattito: da ABABBCD si passa a uno schema più ripetitivo nel quale i primi cinque versi di ogni stanza rimano tra loro (condividono tutti almeno la consonanza –nd- e la vocale conclusiva -e). Inoltre anche la resa è assolutamente libera e spesso si discosta in modo rilevante dal testo originale, con ogni probabilità in ossequio alla stessa istanza retorico-formale della prima traduzione.
Tale libertà di resa da modo però a Eco-Abdul, o chi per lui, di impreziosire con una nuova fonte la cornice intertestuale del componimento, chiamando in causa Dante, la Commedia e il quinto canto dell’Inferno:
| amor […] […] che svelto s’apprende al mio cuore […]. (vv. 11-13) |
Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende. (Inf. V 100) |
D’altra parte va constatato che non è questo l’unico luogo nel quale la vicenda di Paolo e Francesca viene evocata mediante un termine inequivocabile. Al cospetto di Beatrice, l’imperatrice ardentemente amata, Baudolino sottopone alla lettura di lei il carteggio che aveva composto in attimi di erotico furore, immaginando di intrattenere tramite epistola un rapporto amoroso con la stessa Beatrice. Al termine della lettura da parte della moglie di Federico I, sacro romano imperatore e padre adottivo dell’autore dell’epistolario, si ha (miei i corsivi):
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Baudolino si era di nuovo avvicinato, per toglierle quei fogli di mano, tutto tremante, tutta tremante lei aveva proteso la mano […] le loro labbra si erano toccate, […] si sfiorarono anche le lingue.
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Quando leggemmo il disïato riso esser basciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi basciò tutto tremante. (Inf. V 133-136) |
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L’intertestualità di questo passo è fitta e stratificata. Non solo il bacio tra Baudolino e Beatrice è fortemente simmetrico a quello dei due amanti danteschi, per la lettura che fu galeotta (e se «Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse», v. 137, Baudolino fu galeotto di sé stesso), la parentela che lega l’innamorato al marito della donna e infine una sintomatologia comune, il tremore e il pallore:
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Beatrice si era ritratta, ora bianca come un’ammalata
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scolorocci il viso (Inf. V 131) |
Grazie all’intermediazione di Paolo, Francesca e la loro lettura, il confronto si instaura inevitabilmente anche con le vicende dell’amore cortese in lingua d’oil: Lancillotto amante di Ginevra, moglie, come nel caso di Baudolino, del sovrano meritevole della più totale devozione, o ancora Tristano amante di Isotta, nella cui vicenda si riscontra la parentela tra il cavaliere e il signore-marito.
E infine non è questo amore di Baudolino per la propria domina un’ulteriore allusione alla lirica occitanica? Si tratta infatti della situazione topica di amore adulterino vissuto dai poeti trobadorici e, all’interno del romanzo, si connette ad un altro fermento poetico, questa volta in latino: i Carmina Burana (Baudolino ne compone alcuni per l’amico Poeta: Estuans interius e Salve mundi domine), partoriti dall’effervescente mondo universitario parigino e dalle legioni di goliardi devoti tanto quanto i trovatori all’amore, al sesso e alla taverna.
Tornando ad Abdul, egli continuerà a riflettere in prosa sull’amor de lonh quando racconterà a Baudolino di aver assaggiato, in un’antica avventura nelle terre d’Oriente, un miele verde capace di provocare potenti allucinazioni:
“Credo che il miele verde faccia vedere ciò che uno vuole dal profondo del cuore. Io mi trovavo nel deserto, o meglio in un’oasi, e vedevo arrivare una carovana splendida, […] su un baldacchino portato da quattro giganti, veniva Lei, la principessa. Io non so più dirti com’era, era così… come dire… sfolgorante che ne ricordo solo un barbaglio, uno splendore abbagliante…”
“Ma che volto aveva, era bella?”
“Non ne ho visto il volto, era velata.”
“Ma allora, di chi ti sei innamorato?”
“Di lei, perché non l’ho veduta. Nel cuore, qui, capisci, mi è entrata una dolcezza infinita, un languore che non si è mai più estinto […].”
“Ma tu avevi capito che era solo l’effetto del miele verde…”
“Sì, la visione era un’illusione, ma quello che ormai sentivo dentro di me non lo era, era desiderio vero. Il desiderio, quando lo provi, non è un’illusione, c’è. […] io ormai non volevo più perdere quel desiderio. Era abbastanza per dedicargli la vita” (corsivi miei).
In tale brano è evidente come Abdul stia prestando la propria voce e il proprio cor, non al Rudel storico e cantore di versi quanto piuttosto al Rudel mitizzato, protagonista della favolosa vida tradizionale. Il parallelismo con quest’ultima si palesa nei sintagmi in corsivo, i quali affermano e ribadiscono quanto messo a testo nella vida stessa: Rudel s’innamorò della contessa di Tripoli «ses vezer», senza averla vista.
Dopo tali rivelazioni prosastiche, nuovamente sotto l’effetto del miele verde fra i compagni, alle labbra di Abdul affiora una nuova canzone immancabilmente rudelliana: Lanquan li jorn son lonc en mai (Eco deve aver consultato un’edizione diversa da quella di Giorgio Chiarini, qui presa a riferimento, se cita «langan li jorn son long en mai»). L’epifania di quest’ultima fra le pagine del romanzo è assai significativa, poiché si tratta del testo nel quale è più pregnante il concetto di amor de lonh e nei confronti del quale, forse, è maggiore il debito contratto dall’immaginosa vida.
La prima cobla (con omissione dell’ultimo verso) riecheggia in una primavera parigina, quando Baudolino scopre che l’assenza acuisce la passione e Abdul gliene da conferma con questi versi:
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Lanquan li jorn son lonc en mai, (vv. 1-6)
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E quando i giorni sono lunghi a maggio m’è dolce un canto di uccelli da lontano, perché, da che è iniziato questo viaggio, sempre ricordo quell’amore di lontano. Per la mia pena vado a capo chino, né più mi giova il canto, e il biancospino… |
La stessa canzone tornerà poi quando il viaggio della stravagante brigata di Baudolino e Abdul in Oriente sarà giunto quasi al termine, nella frescura buia e inquietante di Abcasia. Lì, tra misteriosi e indiscreti occhi sbocciati come fiori nell’oscurità, il cantore dalla pelle saracena intonerà la terza e quarta cobla:
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Iratz e jauzens m’en partrai,
Be·m parra jois quan li querrai,
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Felice e triste, al fin della mia strada
Ma mi parrà gran gioia, come l’imploro |
In tutte le sette coblas il concetto della lontananza viene salmodiato mediante il suo ciclico ritorno in ogni seconda e quarta posizione di rima, e quasi nella metà dei casi è inserito nel sintagma formulare «amor de lonh». Il componimento assume così la sembianza di un inno liturgico al desiderio inappagato («so qu’ieu vuelh m’es atahis» v. 47), nel quale le esperienze di Rudel e Abdul, simili e differenti, si intersecano confluendo nel medesimo lamento dolce e ossessionante.
L’ultimo intarsio di versi rudelliani è costituito dalla seconda cobla della canzone Non sap chantar qui so non di:
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«Nuils hom no·s meravill de mi,
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«Nessuno si stupisca se io, sai, amo quella che mai non mi vedrà, di un altro amore il cuore mio non sa se non di quello che non vide mai: né d’altra gioia rider mi farai e non so quale ben me ne verrà, ah ah». |
Lo schema metrico è identico così come molto precisa risulta essere la trasposizione in italiano, se non si considera il dettaglio della separazione tra l’«ah ah» finale e il «verrà» assurto in posizione di rima: tale discrepanza potrebbe tuttavia essere ancora una volta riconducibile all’utilizzo, da parte di Eco, di un’edizione differente da quella di riferimento in questa sede.
Terminata la caccia alla citazione poetica rudelliana fra i risvolti narrativi del romanzo, si torna al punto di partenza: la vida e di essa, in particolare, l’epilogo. La versione echiana della morte del poeta è al medesimo tempo fedele e dissacrante nei confronti della vicenda tradizionale e tale ambiguità è garantita ovviamente dall’intervento di Baudolino, principe delle sacrileghe menzogne dai santi fini.
Abdul, già spossato dal viaggio, rimane mortalmente ferito da una manticora e a nulla valgono le fasciature né la (falsa) reliquia del cranio del Battista. Dal canto suo, Rudel è a bordo di una nave che solca le acque mediterranee (miei i corsivi).
| e pres lo malautia en la nau, e fo condug a Tripol, en un alberc, per mort. E fo fait saber a la comtessa et ella venc ad el, al son leit, e pres lo entre sos bratz. E saup qu’ella era la comtessa, e mantenent recobret lo vezer e l’auzir e·l flazar, e lauzet Dieu, que l’avia la vida sostenguda tro qu’el l’auges vista; et enaissi el mori entre sos braz.
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“Abdul,” gli disse, “ora tu sei al colmo dei tuoi desideri. Sei arrivato al luogo a cui anelavi […]. Ecco, vedi, la tua signora è davanti a te. Come ha saputo del tuo amore sventurato, dagli ultimi confini della terra beata ove vive, essa è corsa, rapita e commossa dalla tua devozione.”
“No,” rantolò Abdul, “non è possibile. Essa viene da me e non io vado da lei? […]” […] E mentre Abdul sollevava le palpebre Baudolino porse a quello sguardo, ormai offuscato, lo specchio dei gimnosofisti, in cui il morente scorse, forse, l’ombra di una sembianza che non gli era ignora. “Ti vedo, o signora,” disse con un filo di voce “per la prima e l’ultima volta”. |
I punti di contatto tra le due morti sono evidenti quanto le incolmabili differenze.
Entrambi i poeti non muoiono prima di aver raggiunto la tanto ambita meta, il lonh dal profilo esotico e orientaleggiante; entrambi vengono raggiunti dalla donna presso il proprio capezzale; entrambi riacquistano la vista quando l’amata si china su di loro e non muoiono prima di aver contemplato quel volto che avevano amato «ses vezer». Tuttavia mentre l’uno muore davvero fra le braccia della contessa di Tripoli, l’altro spira confortato da un’allucinazione: il volto della principessa lontana, in realtà, non è altro che il proprio riflesso in uno specchio e le braccia che lo sostengono sono quelle di Baudolino.
Le simmetrie con la vida rudelliana, tra le quali le più evidenti (anche dal punto di vista linguistico) sono state messe in rilievo ricorrendo a sottolineature, non sono le sole riscontrabili all’interno di tale brano. Il principe di Blaia rinsalda la propria presenza nel sottotesto tramite un’ulteriore fonte: il Jaufré Rudel di Giosuè Carducci.
Prima che sopraggiunga la morte, tra i fumi del miraggio della principessa, Abdul si domanda se si tratti di un sogno (miei i corsivi):
| “Abdul,” gli sussurrò Baudolino, ricordando dei versi che egli un giorno aveva cantato, “cos’è la vita se non l’ombra di un sogno che fugge?”
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“Contessa, che è mai la vita? È l’ombra d’un sogno fuggente”.(vv. 73-74) |
E poi ancora:
| Fece l’ultimo sforzo, mentre Baudolino gli sollevava il capo, e baciò tre volte lo specchio. Poi piegò il volto ormai esangue, cereo e illuminato dalla luce del sole che tramontava sulla pietraia. | La donna su ’l pallido amante chinossi recandolo al seno, tre volte la bocca tremante co ’l bacio d’amore baciò. E il sole da ’l cielo sereno calando ridente ne l’onda l’effusa di lei chioma bionda su ’l morto poeta irraggiò.(vv. 81-88) |
La sentenza sulla vita che è sogno fuggente, il pallore cereo del poeta moribondo, la donna china su di lui (poco prima del passo riportato, Baudolino aveva esortato Abdul: «apri gli occhi, si sta chinando su di te»), il numero dei baci e infine il sole al tramonto. Elementi che rivelano e confermano, una volta in più, come Eco abbia lavorato su Rudel non limitandosi alla sua produzione o a quanto della sua vicenda si tramanda. L’operazione è ben più ampia e coinvolge anche la tradizione indiretta, fonti di seconda mano ispirate dallo studio e dalla lettura del trovatore, poi artisticamente rielaborate. A ciò si aggiunga il contributo di altre fonti ancora, come quella dantesca, non propriamente pertinenti alla vicenda di Rudel ma ad essa intrecciate mediante una rete di rimandi allusivi e il potere evocativo e associativo della parola.
In questo modo il Jaufre Rudel portato in scena è più ricco e complesso: è un Rudel che non ha scritto solo i propri versi, ma anche quelli che gli ha messo in bocca Carducci; un Rudel che non nutre soltanto i propri pensieri e sentimenti, ma vive in una profonda consonanza spirituale con l’Abdul creato da Eco; un Rudel intertestuale e caleidoscopico, il racconto delle cui vicende attinge a molteplici fonti in dialogo tra loro attraverso i secoli.
In conclusione è interessante spendere due parole sul metodo a intarsio di fonti applicato da Umberto Eco, di cui Baudolino è il trionfo e il caso di Jaufre Rudel-Abdul un minimo assaggio. Alla lettura del romanzo, così costruito, si possono riservare due approcci: uno con finalità di diletto, che proceda scivolando lungo la superficie della narrazione; un altro che abbia lo sguardo dello studioso, e setacci e penetri la trama per scovarne il reticolo di fonti sul quale è stata imbastita.
Predisponendo il gioco intellettuale della seconda modalità di lettura, Eco non aveva intenzione di dare alle proprie parole una maggiore pregnanza di senso né di stratificare il significato del proprio racconto. L’intento unico e più vero, probabilmente, era per l’appunto giocare con il lettore, indurlo a mantenere la mente in tensione, sfidarlo pagina dopo pagina a scovare tutti i dettagli che la penna dell’autore, ridacchiando, si era divertita a nascondere e disseminare.
BIBLIOGRAFIA
Alighieri, D., La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, II, Milano, Mondadori, 1966-1967, seconda stampa riveduta, Firenze, Le Lettere, 1994.
Calabrese, A., I versi di Jaufre Rudel. Saggio di edizione critica, Tesi di dottorato in Provenzalistica, Università di Messina, Messina, 2006.
Carducci, G., Rime e ritmi, in Poesie di Giosuè Carducci, Bologna, Zanichelli, 1906.
Chiarini, G., Il canzoniere di Jaufre Rudel, L’Aquila, Japadre, 1985.
Eco, U., Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani, 1975.
Eco, U., Baudolino, Milano, Bompiani, 2014.
SITOGRAFIA
L'autore
- Dorotea Frattegiani è studentessa presso l’Università degli Studi di Perugia e appassionata di Medioevo. Laureata in lettere moderne con una tesi in Filologia e critica dantesca, sta proseguendo gli studi magistrali in Italianistica e storia europea.
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