“Abitare la parola”. Carlo Pulsoni conversa con Eleonora Rimolo

Eleonora Rimolo (Salerno, 1991) è Dottore di Ricerca in Studi Letterari presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato il romanzo epistolare Amare le parole (Lite Editions, 2013) e le raccolte poetiche Dell’assenza e della presenza (Matisklo, 2013), La resa dei giorni (Alter Ego, 2015 – Premio Giovani Europa in Versi), Temeraria gioia (Ladolfi, 2017 – Premio Pascoli “L’ora di Barga”, Premio Civetta di Minerva, Finalista Premio Fiumicino, Finalista Premio Fogazzaro) e La terra originale (pordenonelegge – Lietocolle, 2018 – Premio Achille Marazza, Premio “I poeti di vent’anni. Premio Pordenonelegge Poesia”, Premio Minturnae, Finalista Premio Fogazzaro, Finalista Premio Bologna In Lettere, Premio Speciale della Giuria “Tra Secchia e Panaro”, Segnalazione Premio “Under35 Terre di Castelli”). Suoi inediti sono stati pubblicati su “Gradiva”, “Atelier”, “Poetarum Silva”, “Poesia del nostro tempo”, “Poesia 2.0” “Perigeion” e tradotti in diverse lingue (spagnolo, arabo, russo, francese, inglese, portoghese, macedone, rumeno). Con alcuni inediti ha vinto il Primo Premio “Ossi di seppia” (Taggia, 2017) e il Primo Premio Poesia “Città di Conza” (Conza, 2018). È Direttore per la sezione online della rivista “Atelier”.

Quando ci si occupa di poesia contemporanea si corre sempre il rischio che lo studio venga percepito come un esercizio di “critica militante”, e non come un lavoro a tutti gli effetti scientifico. A maggior ragione quando l’oggetto riguardi la poesia “ultracontemporanea”. Come nasce questa idea di una raccolta di autori nati negli anni ’90?

L’idea nasce dall’esigenza di tracciare un percorso di orientamento analitico sulla generazione poetica nata a cavallo degli anni ’90. Il tentativo si innesta all’interno di una linea progettuale sulle generazioni portata avanti da Giuliano Ladolfi negli ultimi trent’anni – come fu per lo spirito de L’opera comune ma anche de La generazione entrante (Ladolfi e in generale il gruppo Atelier sono da sempre a favore di una mappatura – e non di una canonizzazione rigida – delle generazioni che si susseguono in poesia come nelle altre manifestazioni della società), ossia si propone di pubblicare voci poetiche rappresentative di una generazione, partendo da una ricognizione che tenta di muovere verso una direzione collettiva di ascolto reciproco e di collaborazione attiva, che racconta l’esigenza generazionale di eufonia, e anche di indignazione – nel tentativo di ancorarsi nuovamente ad una realtà attorno a noi sfibrata, confusa, troppo spesso raccontata con strumenti metalinguistici e con tecnicismi che sostituiscono la poesia, sfumandola fino a demolirla del tutto. Dal punto di vista metodologico, abbiamo tentato una conciliazione tra metodo scientifico (partendo dalle tesi di Bachtin, Freud e Debenedetti e non per ultimo Agamben, come esplicitamente a più riprese citati nell’introduzione) e la critica militante, della quale Atelier ha sempre fatto la sua primaria ragione di indagine.

Nella Premessa scrivi che il “tentativo (…) è quello di pubblicare voci poetiche in cui non manchino slanci, accensioni, e in cui venga evitata la freddezza di una scrittura che si esaurisce con lo scrivente disponendo in verticale elementi meramente diaristici e rivelando il carattere compulsivo di un movimento a senso unico della scrittura”. Non ritieni che gli elementi di cui parli possano essere soggettivi?

Non sono elementi soggettivi perché abbiamo dedicato numerose pagine (tra pre e postfazione) alle teorie di Adorno e alla sua applicazione pratica all’interno dei testi proposti: è indubbio che l’universale «non si consegua con una individuazione senza riserve» e ciò lo dice bene il critico quando parla della creazione lirica di Pindaro, di Alceo e di Walther. L’esperienza insomma va, laddove non proprio mimata alla maniera dei grandi classici – come il Petrarca, ad esempio, al cui proposito Contini parlava di «autobiografismo trascendentale» –, quantomeno incanalata e diretta verso un’apertura alla realtà generica, in vista di una dimensione in cui ciascuno può riconoscersi e riconoscere un frammento di esperienza: è necessario creare una identificazione empatica tra scrivente e lettore. D’altronde ciò che distingue una scrittura privata da un’opera letteraria è il rispetto di alcune norme e strutture che dovrebbero essere ereditate dalla cultura a cui si appartiene, e dunque la continuità dialettica tra temi e stile congiuntamente all’imitatio degli autori esemplari attraverso la conservazione dello spirito della tradizione; senza dimenticare, naturalmente, tutte le conquiste novecentesche – una su tutte il verso libero, «l’ultimo sforzo dell’evoluzione individualistica cominciata dal romanticismo» (Marie Dauget) ma anche l’utilizzo «spregiudicato» della metafora, sebbene spesso sia strumento rischioso e «disumanizzante», come lo definì Ortega y Gasset. Questo equilibrio, che andrebbe ritrovato perché di fatto oggi nel panorama contemporaneo sembra non permeare la maggioranza della produzione poetica, era invece tenuto ben saldo dall’archetipo romantico da cui nasce l’esperienza dell’Io lirico che propone al pubblico la propria personale esperienza di vita; un individualismo che Mazzoni definisce «sicuro e misurato» lì dove già Mengaldo lo aveva definito «integro». La convinzione contemporanea dilagante si basa invece sull’assunto che la vita personale di chi scrive abbia un immediato valore universale, e che sia addirittura essenziale per veicolare verità assolute su un aspetto della realtà. È un «sintomo storico» della profonda solitudine e del monadismo che caratterizza il nostro tempo, ed è significativo che le ultime generazioni non siano capaci di distinguere il narcisismo e l’autocompiacimento dalla testimonianza vera, onesta e necessaria dell’esperienza del limite, mediata e integrata dal rapporto indissolubile con i padri, come ricorda Bertoni. Detto questo, tutto è contestabile in letteratura, che non può certo assumere lo statuto di matematica: dipende a quali fonti ci si attiene, a quali teorie letterarie si aderisce. L’importante è dimostrarlo, costruendo il proprio discorso su basi quanto più possibile chiare dal punto di vista filologico e non basate semplicemente sull’onda del proprio gradiente estetico personale (che spesso arriva a contraddire la teoria di partenza, magari).

Nella Premessa alludi anche “all’uso spregiudicato del web e dei social, che hanno stravolto le modalità informative e comunicative della poesia, oltre a contribuire alla proliferazione di scritture istantanee che non hanno nessun tipo di relazione con la poesia e che non sono mediate da nulla”. Considerato che molti blog nonché riviste poetiche esistono solo sul web, a cosa ti riferisci? Forse al “self publishing” che prescinde da un filtro di specialisti che possa valutare la qualità della poesia?

Il self publishing sicuramente, così come gli instant-poet (che sono “cantori ai tempi di instagram”, recitano le fonti) che dilagano sui social (e che saranno un ottimo prodotto da piazzare economicamente parlando, ma che sono lontani anni luce dalla poesia). Spesso, quando faccio un laboratorio o un seminario di poesia nelle scuole, mi capita di affrontare questo discorso, e gli stessi ragazzi (dagli 11 anni ai 18) riescono in maniera spontanea e immediata a capire la differenza tra poesia e scrittura istantanea. Quindi mi sembra che sia scontato. A tutto questo si aggiunge sicuramente il problema della presenza di contenuti di vario genere e natura in rete, che spesso creano confusione o allargano le maglie della critica al punto che bene o male tutti coloro che scrivono oggi hanno all’attivo un numero più o meno consistente di recensioni, premi, note critiche e pubblicazioni che rendono difficile la comprensione o la previsione di un consolidamento.

In aggiunta a quanto dici rilevo che molti giovani tendono proprio a rifiutare l’esistenza di filtri, puntando a nuove forme di espressione poetica (mi limito a citare quanto scritto da Ilaria Dinale in questa stessa sede). Come ti spieghi il fatto che queste forme eterodosse riescano poi a vendere molto di più della poesia tradizionale? Incapacità di discernimento da parte degli acquirenti o in realtà questi ultimi cercano qualcosa di totalmente avulso dalla tradizione, al punto che le librerie sono costrette a giustapporre i poeti del web ai “Rimbaud, Saba e altri”, come scrive Emanuela Monini?

Gli acquirenti andrebbero indirizzati verso la buona poesia, perché essa è un genere che, per una quantità innumerevole ed eterogenea di colpe (dal sistema scolastico agli stessi poeti, oggi dediti per lo più ad un solipsismo di nicchia che fa sentire loro realizzati e arrivati senza avere un pubblico minimo) non viene oggi considerato in grado di descrivere adeguatamente la realtà o di poterla raccontare in modo interessante (come avviene per il romanzo, o per l’instant-poet). Quindi nessun lettore medio si avvicina alla poesia (a meno che non sia un classico, al massimo) per timore di inciampare in scritture incomprensibili, ostili, respingenti o in prodotti qualitativamente pessimi ed inutili. La poesia non può essere soltanto un mezzo, per chi scrive, di conquista della propria popolarità, né, per chi legge, un genere vetusto da sostituire con la scrittura istantanea o da associare inevitabilmente ad una perfomance. L’evento poetico, che per Fortini si realizza nella lettura silenziosa, deve tornare al centro del dibattito. È ovvio, poi, che editorialmente parlando si cerchi sempre di diffondere ciò che è facilmente vendibile e di evitare di lasciare a scaffale ciò che difficilmente verrebbe venduto. È un cane che si morde la coda, in fondo.

In una precedente intervista, affermi che con questo volume vuoi fornire una “mappatura” e non una “canonizzazione”. Non c’è il rischio che questa mappatura diventi a sua volta una sorta di canone per il lettore comune?

Il rischio non si corre, a nostro giudizio. Innanzitutto i testi proposti in questo progetto sono rappresentativi – secondo la nostra visione – di uno slancio poetico direzionato verso una universalità del dettato che attualmente, come già provato da numerosi critici contemporanei, si sta pericolosamente appiattendo su se stesso, centrandosi esclusivamente e in modo nevrotico sul proprio Io. Non consacrano nessuna di queste voci, non pretendono di dettare un consolidamento per nessuno di questi nomi, ma propongono una linea, fotografano una situazione, cercano voci capaci di descrivere la nostra contradditoria e complessa situazione generazionale (esistenzialmente parlando). C’è una differenza fondamentale tra mappatura e canonizzazione: la rivista militante, in particolare, conduce soltanto per sua stessa natura un lavoro di mappatura – cioè racconta il contemporaneo per quello che offre, per ciò che è, offrendo delle linee di tendenza (le modalità e le tematiche poetiche emergenti) sulla base di un ragionamento abbastanza largo ed inclusivo (ma edificato su una metodologia ben precisa come sopra espresso) rispetto alla scelta degli autori. La mappatura funziona da bacino di raccolta e di selezione di tendenze, offerte al lettore seguendo un criterio (d’altronde per sua stessa etimologia la tendenza arriva all’orientamento e non al canone, soprattutto poi a proposito di autori così giovani). La rivista militante non potrebbe per struttura cercare la canonizzazione: ci sono dei termini di lavoro assolutamente diversi – tanto più che oggi il canone dovrebbe essere stabilito sulle generazioni in ombra (i poeti che hanno oggi 50, 60 anni) e in contesti diversi rispetto alle riviste militanti, che come ampliamente spiegato, si muovono in una direzione diversa. Per approfondire ulteriormente il discorso, rimando all’intervista a c. di S. Capirossi già menzionata nella domanda.