Gli albori di Pratt in Argentina: Cesare Civita e l’Editorial Abril
Ѐ noto che Hugo Pratt trascorse un periodo della propria carriera in Argentina, tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Questo articolo si concentra su di un aspetto particolare di questa parentesi biografica e artistica: l’attività d’insegnante di fumetto presso la Escuela Panamericana de Arte, fondata da Enrique Lipszyc a Buenos Aires. Ma prima di tutto è necessario ricordare come l’esperienza di Pratt in Argentina non sarebbe stata possibile senza un esiguo ma decisivo numero di professionisti italiani che tentarono la fortuna come editori e autori di fumetti a Buenos Aires fin dalla seconda metà degli anni Quaranta.
Il primo e più importante tra questi è Cesare Civita (Milano 1905 – Buenos Aires 2005), imprenditore e direttore editoriale che nel 1935 era stato nominato condirettore generale di Mondadori, la grande casa editrice milanese che deteneva i diritti di pubblicazione dei fumetti Disney. Ciò nonostante nel 1938, a seguito della nefasta promulgazione delle leggi razziali Civita, che era ebreo, decise per un inevitabile espatrio. Nel 1941 lo troviamo a Buenos Aires. Qui, grazie alla sua notevole esperienza nel campo editoriale e dei suoi importanti contatti professionali in Italia, fonda L’Editorial Abril. Non è superfluo sottolineare come l’Argentina degli anni Quaranta offrisse numerose opportunità, e come il suo milieu socio-culturale trovasse nel fumetto una forma d’espressione «escapista»; non a caso il paese vantava già una tradizione di fumettisti d’una certa rilevanza.
In Argentina si pubblicava, in questi anni, una considerevole quantità di fumetti statunitensi e italiani. L’Editorial Abril fu pertanto molto attiva fin da principio nella pubblicazione di strisce d’avventura acquisite attraverso le syndicates, cioè le agenzie di distribuzione di fumetti americani e di fumetti d’avventura italiani, questi ultimi all’epoca noti soprattutto col nome cineromanzi; materiale che la Abril acquisiva attraverso un’agenzia di diritti internazionali che Civita stesso aveva fondato e di cui aveva inoltre aperto una filiale a Milano: il Sindacato Suraméris. Il mercato argentino dei fumetti era in via di sviluppo in modo così rapido ed energico che si crearono spazi e opportunità di lavoro – a condizioni in fin dei conti più che vantaggiose – per sceneggiatori e disegnatori italiani.
Civita, attraverso la sua agenzia milanese e grazie alle intuizioni di Matilde Finzi, sua corrispondente a Milano e ottima conoscitrice della scena fumettistica italiana, si trovò nelle condizioni di far convergere verso l’Editorial Abril degli autentici talenti, con l’intento di far loro realizzare fumetti concepiti propriamente per il mercato argentino.
- I primi autori italiani di fumetti in Argentina
Poco prima di Pratt, dunque, fin dalla seconda metà degli anni Quaranta un esiguo numero di autori italiani aveva già personalmente attraversato l’Atlantico per sbarcare a Buenos Aires. I primi talenti italiani che lavorarono per editori argentini furono Athos Cozzi (Trieste 1909 – Barcellona 1989), Alberto Giolitti (Roma 1923-1993), Guglielmo Letteri (Roma 1926-2006), Giorgio Scudellari (Cile 1908 – Brasile 1966) e Sergio Tarquinio (Roma 1925). Non fu, inoltre, solo l’Abril a pubblicare fumetti di mano italiana: ricordo qui l’Editorial Lainez, la Columba, l’Atlantida, La Dante Quinterno e la Codex. Ѐ possibile trovare queste e altre informazioni in merito in Gianni Bono – Leonardo Gori, Tex. Un eroe per amico, Milano, Motta, 1998 e in Gianni Brunoro – Roberto Reali, Magica America. Hugo Pratt e non solo: L’apporto italiano al fumetto argentino del dopoguerra, Reggio Emilia, Anafi, 2004.
Sergio Tarquinio fu probabilmente il primo disegnatore a lavorare per l’Abril direttamente a Buenos Aires: cominciò la sua collaborazione con la casa editrice di Civita nell’agosto del 1948. Il suo primo lavoro fu la serie Alan Blood, per la rivista Salgari (che arrivò a vendere più di 300.000 copie), con testi dell’argentino Imero Gobbato, scrittore di grande talento, poi disgraziatamente scomparso in Guatemala come desaparecido. Tarquinio, in seguito, disegnerà molte altre serie, ma presto dovrà fare ritorno in Italia per motivi familiari. Proprio come Tarquinio, Letteri arriva in Argentina nel 1948 e, dopo altri lavori, lo stesso anno prende contatti con Athos Cozzi, tramite il quale comincia a lavorare anch’egli per l’Abril e la Columba. Letteri lavora come disegnatore per case editrici argentine fino al 1957; dopo diverse tappe in Europa, torna in Argentina nel 1957 per poi rientrare definitivamente in Italia nel 1963 (cfr. Gianni Brunoro, «Il richiamo della pampa», in G. Brunoro – R. Reali, Magica America, cit.).
- Il gruppo dell’Asso di Picche, da Venezia a Buenos Aires
La serie dedicata al giustiziere mascherato Asso di Picche, ispirata agli eroi pulp americani e francesi degli anni Venti e Trenta, non è importante solo per il ruolo da essa rivestito nel trasferimento di Pratt a Buenos Aires, ma anche per tutta la storia del fumetto d’avventura italiano.Nondimeno, è proprio grazie a questa serie che «l’avventura argentina» di Pratt e di una manciata di altri colleghi fumettisti poté avere luogo.
I giovani autori Mario Faustinelli (Venezia 1924 – Milano 2006), Alberto Ongaro (Venezia 1925), Hugo Pratt (nato Ugo Eugenio Prat, Rimini 1927 – Losanna 1995) e Ivo Pavone (Taranto 1929), all’epoca tutti residenti a Venezia, si erano conosciuti durante e subito dopo la guerra. Cominciarono a disegnare i loro fumetti nel 1945 e il numero 1 del loro Albo Uragano, in cui debuttava l’eroe in costume giallo Asso di Picche, fu stampato a dicembre da «Messaggerie venete» in 14.000 copie. La pubblicazione della serie raccolse un grande successo, sebbene apparisse con irregolarità a causa di numerosi fattori, non ultimo la mancanza di disciplina di certi giovani disegnatori (tra cui lo stesso irrequieto Pratt) e le difficili condizioni di lavoro del dopoguerra. Ciò nonostante Matilde Finzi, l’agente di Cesare Civita citata prima, fin dalla fondazione della filiale del Sindacato Suraméris non mancò mai di segnalare a Civita gli autori e le serie di fumetti più interessanti, ivi compreso, nel 1949, il gruppo di disegnatori dietro Asso di Picche.
Fu così che il gruppo cominciò a creare storie per l’Abril, senza spostarsi da Venezia; la produzione proseguì a distanza per un anno, fino a quando Civita propose loro un trasferimento a Buenos Aires, per lavorare direttamente presso l’Editorial Abril. Le condizioni contrattuali ed economiche proposte erano molto interessanti, specie se paragonate a quelle del settore nell’Italia dell’epoca, e la scelta fu scontata per alcuni membri del gruppo, più difficile per altri: Faustinelli, Ongaro e Pratt furono i primi a partire, Pavone li seguì presto; altri, come Giorgio Bellavitis (Venezia 1926-2009), Dino Battaglia (Venezia 1923 – Milano 1983) e Paul Campani (Modena 1923-1991), restarono in Italia. Faustinelli e Pratt traslocarono da Venezia nel dicembre del 1950, come riportato dalla pagina finale dell’introduzione di Enrique Lipszyc al suo libro Hugo Pratt e su di un articolo apparso sul Gazzettino Sera del 22-23 gennaio dello stesso anno.
Arrivati a Buenos Aires, Pratt e compagni trovarono una comoda sistemazione a buon prezzo presso Accassuso, sul fiume, un quartiere periferico. La casa che condivisero divenne presto un vero punto di riferimento creativo e una scuola ufficiosa, dato che Civita chiese loro – a Pavone in particolar modo – d’insegnare il mestiere, le tecniche, l’arte, a giovani e promettenti autori argentini.
Il gruppo era formato da giovani italiani sulla ventina, e non è difficile immaginare come la casa di Accasuso divenne presto un luogo di festa e interazione sociale, specie con le graziose ragazze argentine che abitavano nei dintorni; le testimonianze personali degli stessi autori, raccolte negli anni dagli storici del fumetto italiano, lo confermano. Gli aneddoti dei compagni di vita e di mestiere sulla condotta di Pratt in questo periodo sono numerosi.
Sergio Tarquinio, frequentatore di Acassuso, dirà di lui:
«Pratt, quando aveva bisogno di soldi, prendeva una sua tavola grande, la divideva in 40 pezzi e faceva 40 quadri in un giorno, senza disegnarli, prendeva il pennello, ombre cinesi e teste. Glieli pagavano 20 pesos l’uno. Facevano 600 pesos, poi spariva per 3 o 4 giorni con una donna. Andava magari nel Plata. Era simpaticissimo allora. Pratt viveva in un modo fantastico, lui era un adoratore di Burt Lancaster. Viveva così. Carissimo, intelligentissimo, un amico, ho lavorato con lui gomito a gomito. Colto, insuperabile parlatore, affascinante narratore,uno dei personaggi più carismatici che ho avuto la fortuna di incontrare. In Argentina il nostro gruppo ruotava praticamente intorno a lui, che era una miniera di trovate e di idee. Faceva viaggi strani a cavallo, scriveva, disegnava a pennello tavole intere senza nemmeno abbozzarle e tutto al suono di cornamuse scozzesi che ascoltava in continuità. Pratt era veramente un inenarrabile personaggio, unico e irripetibile. Rimarrà nelle storia del fumetto come un fuoriclasse da studiare. Poi si è sposato, ha fatto un sacco di casini… La vita di Pratt, per scriverla, ci vorrebbe un’enciclopedia». (G. Brunoro, op. cit., pp. 17-8)
Tra il 1957 e il 1960 più o meno la metà degli italiani del gruppo rientrò in Italia; Pratt, al contrario, per un certo lasso di tempo continuò ad andare e venire, prima di stabilirsi definitivamente in Europa a partire dal 1962. Per quanto riguarda il periodo «leggendario» di Accassuso, è importante aggiungere che un bel giorno apparve sulla soglia della casa Héctor Germán Oesterheld, inviato fin lì da Civita. L’incontro tra Oesterheld e Pratt è di quelli fatali, e porterà a numerose collaborazioni tra i due genii, che si concretizzeranno a partire dal 1957, con la fondazione dell’Editorial Frontera da parte di Oesterheld.
In questa sede, tuttavia, non è tra i miei obbiettivi riportare la storia della produzione artistica di Pratt in Argentina: le fonti bibliografiche in proposito sono numerose e aggiornate, soprattutto in italiano e spagnolo(vedi nota bibliografica). Le due prime sezioni di questo articolo hanno introdotto il contesto argentino in cui Pratt operò e che contribuirà indirettamente all’apertura della scuola artistica dedicata al fumetto, i cui insegnanti saranno la punta di diamante dell’industria fumettistica argentina dell’epoca, compresi i talenti italiani.
- Hugo Pratt, il «professore»: insegnante di historietas
La grande popolarità di Hugo Pratt in Argentina fu il frutto di numerosi fattori, tra cui il suo lavoro d’insegnante presso la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires: prima istituzione del suo genere in Argentina, tuttora in attività, la sua offerta didattica non era e non è limitata al fumetto ma copre una pluralità di arti plastiche e creative. La scuola fu fondata e diretta da una vera e propria icona della cultura grafica porteña, Enrique Lipszyc.
Figlio di genitori polacchi immigrati in Argentina nel 1930, nacque a Buenos Aires nel 1932; dopo aver studiato belle arti da autodidatta (la sua formazione universitaria era invece in scienze economiche) unì i due poli della sua formazione. Fu il primo in Argentina a intuire le possibili convergenze imprenditoriali tra la passione per il fumetto e la didattica: fondò dunque nel 1951, con il fratello David, la Escuela Nortamericana de Arte, che offriva corsi in aula e per corrispondenza (cfr. il riquadro sulla scuola).
Nella parte conclusiva dell’articolo propongo alcune brevi considerazioni sul Pratt professore della Escuela. Lo faccio soprattutto tramite una piccola selezione di materiali didattici della scuola, dedicati ai corsi per corrispondenza degli anni Cinquanta; ricordo inoltre come i corsi di disegno per posta non furono un’invenzione di Lipszyc ma un modello didattico attraverso il quale, negli Stati Uniti, già numerosi autori si erano formati negli anni Trenta e Quaranta, alcuni con risultati straordinari, per esempio Charles M. Schulz.
La Escuela Panamericana de Arte di Enrique Lipszyc
Come già accennato, la Escuela Nortamericana de Arte fu fondata a Buenos Aires da Enrique Lipszyc nel 1951. Il suo primo direttore fu Tito Menna. I modelli di riferimento dei disegni promozionali così come dei materiali didattici della Escuela furono inizialmente gli americani Alex Raymond, Milton Caniff (ispirazione, come noto,per lo stesso Pratt) e Noel Sickles. I primi tempi, infatti, la scuola impiega una foto di Alex Raymond, priva di autorizzazione dell’autore o della King Features Syndicate; ciò nonostante i professori effettivi, riportati tra l’altro in tutto il materiale pubblicitario, erano Hugo Pratt, Alberto Breccia e altri nomi prestigiosi o emergenti dell’epoca, come Joaquín Albistur, Rodolfo Claro, Luis Angel Dominguez, Carlos Freixas, Enrique Vieytes, Carlos Roume, Pablo Pereyra, Joao Mottini, Tito Menna e Adolfo Mazzone. Tra gli allievi destinati a una celebre carriera, José Muñoz, all’epoca giovanissimo lettore della rivista Dibujantes, iscrittosi alla scuola all’età di… dodici anni.
Nel 1956, a seguito della morte improvvisa di Raymond, Lipszyc orientò gli interessi della scuola al contesto argentino e latinoamericano in genere, e la rinominò Escuela Panamericana de Arte. Sono questi gli anni in cui Lipszyc diviene uno dei divulgatori più importanti dell’arte del fumetto in Argentina, con numerosi libri sul linguaggio dell’historieta e di monografie sugli autori più celebri, tra cui Hugo Pratt (Buenos Aires, 1955). IMG libro Nel 1962-’63 fonda una succursale della Escuela a San Paolo: aveva appena trent’anni. Oggi questa scuola brasiliana è nota come Panamericana – Escola de Arte e Design. Il lavoro di Enrique per l’Escuela fu coadiuvato dal fratello David. Enrique Lipszyc scrisse, nel 1966, un libro fondamentale, Técnica de la Historieta, che raccoglie parte delle lezioni e dei «trucchi» degli insegnanti della sua scuola: Albistur, Bayon, Breccia, Del Castillo, Freixas, Garaycochea, Haupt, Mottini, Pratt, Quino, Salinas, Vieytes. Quest’ultima non è l’unica opera sul fumetto firmata da Lipszyc: tra gli altri, La historieta mundial (Buenos Aires, 1957), uno dei primi libri basati sul materiale della Escuela Panamericana de Arte e apparso nella serie di saggi Famosos Artistas. L’escuela di Lipszyc rappresentò un vero modello imprenditoriale e didattico: nel 1966, Alberto Breccia (Montevidéo 1919 – Buenos Aires 1993) fondò, nello stesso spirito e sempre a Buenos Aires, l’Instituto de Directores de Arte, con i colleghi Pereira, Zoppi, Borisoff, Garaycochea e altri. Breccia stesso insegnerà disegno e sceneggiatura, prima di trasferirsi per un breve periodo in Cile fino al 1969, l’anno del rientro nella sua scuola.
Questo corso per corrispondenza della Escuela Panamericana de Arte è a oggi considerato materiale raro. Nel 2011-’12 l’editore italiano Francesco Coniglio è entrato in possesso di una copia completa del dossier, il che ha condotto alla redazione di un libro curato dalla fumettista e saggista Laura Scarpa: Hugo Pratt. Le lezioni perdute (Roma, Coniglio, 2012). Ѐ comunque necessario aggiungere che, nonostante la «scoperta» di questo esemplare completo del dossier di lezioni della Escuela, il materiale in oggetto non sia impossibile a procurarsi, sebbene a prezzi di mercato molto elevati. Durante le mie ricerche per questo articolo ho trovato sul sito internet Mercado Libre, il 2 luglio 2017, tre copie complete delle lezioni in vendita, per una cifra compresa tra 670 e 2700 dollari.
Attraverso le tavole del corso – sia i disegni degli artisti che i testi esplicativi – è possibile meglio intendere la visione che del fumetto e della composizione grafico-narrativa aveva Pratt (e gli altri autori/insegnanti). Inoltre, per quanto concerne Pratt in particolare, è possibile constatare come certi testi-guida per lo studente corrispondano o addirittura replichino i commenti al testo che circolavano tra le pubblicazioni argentine nel periodo.
In un numero del 1956 della rivista Dibujantes pubblicata da Catamarca, riportata nel volume di Scarpa (p. 77), leggiamo:
Dotato di una considerevole economia di strumenti, a Pratt servono giusto poche tavole per esprimere tutto il carattere della storia e dei personaggi, in modo tanto preciso che tutto ciò che segue consegue esattamente all’organizzazione iniziale. Ciò è sufficiente a capire come ci si trovi in presenza di un disegnatore d’eccezione, che ha saputo esprimere al meglio il senso stesso dell’avventura. La narrazione e lo stile di questi fumetti sono consapevolmente uniformi. I quadri e i punti di vista si alternano lungo tutto il corso della narrazione grafica. Ciò che è interessante è come Pratt non provi a creare effetti su di un elemento in particolare ma, al contrario, disegni tutti i quadri nella stessa maniera. (Tradotto dallo spagnolo)
Nello stile narrativo del Pratt del periodo argentino, così come nei suoi metodi didattici alla Escuela, è possibile, in certa misura, rintracciare i suggerimenti di un ricercatore universitario e psicologo, Oscar Masotta, con cui aveva stretto amicizia e che faceva anch’egli parte dell’entourage della Escuela. Pratt gli chiese consiglio in più occasioni a proposito della definizione psicologica dei personaggi. Masotta, non a caso, nel 1968 fonderà la rivista Literatura Dibujada (‘Letteratura disegnata’), sul modello dell’italiana Linus, che fu edita a Milano a partire dal 1965.
Il periodo di Pratt a Buenos Aires segna profondamente la didattica della Escuela; il suo stile d’insegnamento è diretto, severo ma cordiale, e la sua presenza è al contempo affascinante e magnetica per gli studenti, tra i quali un giovanissimo Muñoz, che racconterà:
Avevo dodici anni, nel ’54, sono arrivato alla Escuela con mio papà, e la prima cosa che ho visto è un signore abbronzato, con pantaloni da cavallerizzo e stivali belli alti alle ginocchia, che faceva volare per aria dei fogli, circondato da ragazzi di vent’anni, molto agitato, non so perché, forse qualche disegno fatto male… l’ho riconosciuto subito, perché lo avevo visto nella rivista «Dibujantes»; ecco, questo è Pratt!, ho pensato. […] Era un personaggio di grande fascino per noi. (In L. Scarpa, op. cit., pp. 38-9)
In effetti, Pratt divenne presto il testimonial più celebre e in vista della Escuela, com’è possibile constatare dalle pagine pubblicitarie dell’istituto.
cartellone
Ciò nonostante, l’aspetto squisitamente accademico della sua didattica era molto solido: alle lezioni tecniche i disegni di Pratt si distinguevano non solo per precisione nel rappresentare i concetti ma anche per la loro elegante spontaneità.
Ancora, lo stesso Pratt era studente umile che si documentava in modo minuzioso, com’è possibile constatare da un quaderno dove collezionava ritagli di storie di Milton Caniff: le affiggeva su di una copia di pre-stampa – con le pagine bianche – del libro El dibujo a traves el temperamento…
Dalla testimonianza dei colleghi e degli allievi di Pratt, raccolte dalle numerose fonti italiane e argentine citate in questo articolo, un motivo conduttore si presenta a proposito dello «stile» didattico dell’autore: Pratt trasmetteva i suoi insegnamenti attraverso osservazione e commenti al tempo stesso precisi e informali, pungenti e smaliziati. Era come se egli potesse scorgere il futuro sviluppo dello stile degli altri disegnatori e identificare così la direzione corretta che la loro mano doveva adottare per giungere a esprimere il pieno potenziale. E in tutto questo è possibile dedurre come Hugo Pratt riuscisse a dare indicazioni e consigli preziosi al suo allievo più importante e di maggior talento: sé stesso.
(traduzione di Luca Padalino)
L’autore ringrazia sentitamente lo studioso di fumetto italiano Gianni Brunoro per l’aiuto estesogli.
(Questo contributo è una versione riveduta e ampliata dall’autore, e tradotta in italiano, di un articolo apparso originariamente in francese sul primo numero [settembre 2017] della rivista “Cahiers de la Bande Dessinée”).
Nota bibliografica
Per informazioni dettagliate sugli autori citati il lettore può consultare, in lingua italiana, la sezione Autori del Fumetto del sito internet della Fondazione Franco Fossati, Lfb.it/fff/fumetto/aut/autori.htm; Guida al Fumetto Italiano, Guidafumettoitaliano.com; Foscolo Donati, «I grandi autori italiani», Mancolista, n. 6, dicembre 1997, Bologna (pubblicazione indipendente); e due libri fondamentali: Giuseppe Pazienti – Rinaldo Traini (a c. di), Fumetto Alalà. I comics d’avventura italiani durante il fascismo, Roma, Comic Art, 1986 e Gianni Brunoro – Roberto Reali (a c. di), Magica America. Hugo Pratt e non solo: l’apporto italiano al fumetto argentino del dopoguerra, Reggio Emilia, Anafi, 2004.
Sull’Hugo Pratt argentino, ricordo qui il sito Corto-maltese.org diretto da Stefano Moroni; la pagina «Hugo Pratt e la magica America» (Amicidelfumetto.it/hugo-pratt-e-la-magica-america), dov’è possibile consultare una lista di tutte le pubblicazioni in italiano sul periodo argentino di Pratt; e Hugo Pratt, Portadas. Le copertine delle riviste argentine, Reggio Emilia, Anafi, 2017. In spagnolo: Luigi Volta (a c. di), La aventura infinita. Homenaje a Hugo Pratt, Buenos Aires, Corregidor, 1997, con saggi di Juan Sasturain, Oscar Steimberg, Jorge B. Ribera, Luigi Volta e Hiron Cardoso Goidanich.
Sulla Escuela Panamericana de Arte cfr. Juan Sasturain, «El Paraíso por correspondencia», Pagina 12, 21 settembre 2015, Pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-282116-2015-09-21.html; cfr. anche una video-intervista con Lipszyc de 2013, in occasione dei 50 anni dalla fondazione della Escuela à São Paulo: Youtube.com/watch?v=vxfKHjqfRTw&feature=youtu.be; cfr. anche il video «A Ideia Panamericana», Future Press, 18 marzo 2013,Youtube.com/watch?v=29jaCk9uabA. Per ulteriori approfondimenti, cfr. Luis Alberto Rosales, «Enrique Lipszyc, el premier “historiador” de la historieta argentina», Top-Comics, 2 febbraio 2014, https://luisalberto941.wordpress.com/2014/02/02/enrique-lipszyc-el-primer-historiador-de-la-historieta-argentina; Escuela Panamericana de Arte (a c. di), Técnica de la Historieta. Editado par la Escuela Panamericana de Arte – Tratado de dibujo profesional especialisado, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1966 (edizione italiana: Enrique Lipszyc, La tecnica del fumetto. Trattato di disegno professionale specializzato, tradotto da Franco Fossati, Milano, Editiemme, 1982). Cfr. anche: https://deconstruyendonos.files.wordpress.com/2013/08/tecnica_de_la_historieta.pdf, e Joan Sasturain, El domicilio de la aventura, Buenos Aires, Colihue, 1995.
L'autore
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Marco Pellitteri (Palermo1974) è un sociologo dei media, specialista in linguaggi audiovisivi. Insegna nella facoltà di Giornalismo e Comunicazione della Shanghai International Studies University. Ha condotto ricerche all’Università di Kobe (Giappone), di Hong Kong e alla Ca’ Foscari di Venezia. Si è occupato di semiotica, storia e teoria del fumetto e dell’animazione. Al fumetto ha consacrato molti articoli e saggi, fra i quali il volume Sense of Comics. La grafica dei cinque sensi nel fumetto (Castelvecchi 1998) e numerosi articoli scientifici in inglese, francese, tedesco e giapponese. Le sue pubblicazioni coprono un vasto campo di interessi quali l’animazione e il fumetto giapponesi, i prodotti televisivi e le sue specifiche modalità e tecnologie di diffusione, nonché le dinamiche di produzione, distribuzione internazionale e consumo di tali prodotti. Fra le sue altre pubblicazioni,i volumi Mazinga Nostalgia. Storia, valori e linguaggi della Goldrake-generation (Castelvecchi 1999 ; iv ed. Tunué 2018, 2 voll.) e Il Drago e la Saetta. Modelli, strategie e identità dell’immaginario giapponese (Tunué 2008, ed. ingl. 2010). La sua più recente pubblicazione accademica sul fumetto è il saggio «The aural dimension in comic art», in Handbook of Sound & Imagination (Oxford University Press 2019).
