Juan Marsé (Barcellona 1933) è uno dei più grandi romanzieri spagnoli. Catalano che scrive in castigliano, Premio Cervantes 2008, uomo di frontiera fra le culture, artefice di storie e di sguardi dal basso, spirito indipendente e contrario a ogni nazionalismo, Marsé ci ha ricevuti nella sua casa barcellonese per parlare di trame, di personaggi, di immagini e della situazione politica catalana.
Entrevista a Juan Marsé (versión original)
L’anno scorso è uscita per i tipi della Bompiani una nuova traduzione italiana di Ultime sere con Teresa, il romanzo che per molti lettori è un po’ la nave ammiraglia della sua produzione. Pubblicato nel 1966 e ambientato nel decennio precedente, è la storia di un charnego, un immigrante del sud della Spagna, che entra in contatto con certa borghesia catalana. Più di cinquanta anni dopo, cosa può essere ancora valido del romanzo per il lettore attuale?
Sono cambiate moltissime cose dagli anni Cinquanta, periodo nel quale si svolge l’azione del romanzo: in primo luogo lo stesso fenomeno dell’immigrazione. In quegli anni le ondate migratorie che riceveva Barcellona provenivano soprattutto dal sud, dall’Andalusia, da Murcia, dall’Extremadura. Pijoaparte, il protagonista del romanzo, è il rappresentante di quella situazione sociologica della Barcellona dell’epoca. Oggigiorno la parola charnego [N. d. T.: equivalente più o meno a “terrone”] è praticamente caduta in disuso, e di sicuro molti giovani non sanno esattamente cosa significhi. Questa storia di un giovane meridionale, senza mezzi, che arriva in città e cerca di integrarsi nella società catalana fa parte ormai della storia. Oggi l’immigrazione proviene dal Maghreb, dal Pakistan. D’altra parte non esiste più neanche quella mitologia, quel romanticismo ideologico della gioventù universitaria di sinistra, progressista che confonde un poco la realtà con l’apparenza, con i propri desideri. Penso che questo sia il tema fondamentale del romanzo, di tutti i romanzi: la confusione fra l’apparenza e la realtà, che è già presente nel Don Chisciotte; dubito che esista oggi una giovane studentessa universitaria che, come la Teresa del romanzo, sia davvero interessata al Partito Comunista. Certo, esisterà sempre il romanticismo ideologico e persone che si equivocano, ma ho i miei dubbi. È soprattutto questo che è cambiato da allora. Penso però che in altre situazioni, con altri personaggi, questa stessa storia possa tornare ad accadere.
Lunga tutta la sua produzione anche le generazioni successive a quella di Teresa vengono osservate con uno sguardo ironico. Per esempio, nel suo ultimo romanzo Noticias felices en aviones de papel, ricevono lo stesso trattamento il personaggio di Ruth e il suo compagno, hippies che in gioventù erano stati a Ibiza, persone che in un certo qual modo vivevano fuori dalla realtà. E Ruth sembra avere un precedente nella Mariana de La muchacha de las bragas de oro, il romanzo con cui vinse il premio Planeta del 1978.
Credo che entri in gioco un elemento importante come la memoria. Nel caso de La muchacha de las bragas de oro è evidente: il tema centrale del romanzo è la memoria, o meglio il tentativo di correggere la memoria. A quell’epoca c’era molta gente di destra, falangisti che cercavano di ripulire il loro passato. È un tema che si ritrova anche in Esa puta tan distinguida, e un po’ in tutti i romanzieri, perché credo che uno scrittore o è memoria o non è niente. La puoi travestire in mille modi, la puoi alterare, ma la memoria personale e quella di un’epoca di determinati anni è importante.
La memoria è “l’ape che punge dopo morta”. In Noticias felices en aviones de papel questa frase viene detta da una vecchia ballerina polacca che vive a Barcellona e ricorda quanto aveva visto nel ghetto di Varsavia durante la guerra.
La frase è tratta da un film di Howard Hawks, To Have and Have Not [N. d. T: titolo italiano del film: Acque del sud]. La dice Walter Brennan, un vecchio attore che partecipò a molti western. Di lui raccontano che quando si presentò negli studi di Hollywood per lavorare, chiese a John Ford: “Mi vuole con o senza denti?”, perché portava la dentiera. Nel film impersona l’amico del protagonista, che è Humprey Bogart. Credo che sia basata su un romanzo di Hemingway, non uno dei migliori. È una frase un poco surrealista: mi è piaciuta e l’ho usata nel romanzo.
Se si guarda all’insieme della sue opere risulta evidente che per l’ambientazione dei suoi romanzi lei non sceglie mai periodi precedenti alla sua nascita, agli anni Trenta. A differenza di quanto fa, ad esempio, Eduardo Mendoza, non ha mai scelto uno spazio temporale che esuli dalla sua esperienza personale.
Sì, è vero. Non ne saprei spiegare la ragione. Non conosco a fondo la politica e la sociologia degli anni Venti, non mi sono mai occupato di quel periodo. L’epoca in cui sono ambientati i miei romanzi deve essere in qualche modo legata a ciò che ho vissuto, altrimenti non mi serve per mettere in moto la narrazione. È per questo che non mi ha mai interessato il romanzo storico. Ho sempre preferito leggere direttamente la storiografia per trarre le mie conclusioni su un’epoca.
In molti dei suoi romanzi, soprattutto quelli ambientati nel dopoguerra, il lettore intuisce facilmente la presenza di elementi autobiografici, la volontà di costruire una narrazione che gioca con le sue vicende personali. La sua presenza come autore, come figura che si autorappresenta nella sua stessa narrazione apre il ventaglio delle possibilità, dall’inserimento di personaggi chiamati con l’anagramma Marés (un Juan Marés appare fugacemente già in Ultime sere con Teresa mentre pizzica il sedere delle ragazze in un ballo popolare nel parco del Guinardó) o Faneca (il cognome della sua famiglia biologica), fino ad apparire con il suo nome e cognome reali in Esa puta tan distinguida.
Questa dualità identitaria che ho spesso usato mi divertiva, ma suppongo che derivi in parte dalla mia storia personale. Sono figlio adottivo, e in me c’è una dualità famigliare e geografica. Questi sdoppiamenti non hanno una precisa finalità letteraria, a meno che non rientrino nel tema che sto trattando in un determinato momento.
Diciamo allora che la spiegazione potrebbe rientrare all’interno del suo rapporto con la scrittura, e sarebbe un mezzo per indagare se stesso attraverso la sua proiezione nei personaggi.
Sì, ma senza prendermi troppo sul serio, perché non è un tema centrale. Questa dualità ha a che vedere indubbiamente anche con la dualità culturale e linguistica di Barcellona, della Catalogna: una dualità culturale che ti colloca in una specie di spazio di frontiera, uno spazio, del resto, molto comodo perché ti permette di sparare su due fronti. Mi prendo gioco spesso di certe questioni catalane e anche spagnole. A mio avviso è la situazione ideale per uno scrittore che vuole essere indipendente. Questo mi ha procurato molti rimproveri, nel senso che per molti, per le istanze ufficiali di qui, non appartengo alla cultura catalana, mentre la cultura spagnola ti guarda sempre con diffidenza perché sei catalano. Ma insisto: questa situazione, invece di preoccuparmi o di inquietarmi, in un certo senso mi piace.
Torneremo poi su questo punto. Ora continuiamo con la questione della proiezione del suo io. C’è un’immagine che lei usa in quello splendido capitolo centrale de El amante bilingüe in cui il protagonista (Marés/Faneca) quando parla di sé si autodefinisce “il ragno che fuma”, espressione che appare anche nel racconto “Historia de detectives”, applicata a un altro personaggio che si chiama Juan Marés. Un ragno: lei si sente un animale strano?
È un’immagine sorta per descrivere un ragazzino abilissimo con il corpo, un ragazzo che conoscevo nel mio quartiere, un bambino quasi adolescente che si contorceva, si metteva una sigarette fra le dita dei piedi, fumava e faceva altre cose stranissime. L’idea la ripresi ne El amante bilingüe in una parodia di certe rappresentazioni teatrali che venivano allestite a quel tempo. Da bambino ebbi un’intensa vita parrocchiale. Facevamo del teatro, giocavamo a pingpong, a pallacanestro… cose di quartiere. I ragazzi da una parte, le ragazze dall’altra: facevamo un teatro solo per maschi e la cosa causava sempre problemi a Natale, quando mettevamo in scena I pastorelli, la storia della nascita di Gesù, quel tipo di cose lì. E ovviamente la Madonna doveva essere una ragazza, ed era un problema tremendo: di solito veniva accompagnata dalla madre e dagli zii per evitare che succedesse qualcosa. A quell’epoca, poi, in alcune case del quartiere molto legate alla vita parrocchiale, alla catechesi, alcune signore amiche del prete mettevano su brevi opere di teatro e recitavano poesie. Era una cosa molto kitsch, una “catalanata” fatta per alimentare quello spirito nazionalista che oggi è a fior di pelle, ma che allora era qualcosa quasi di privato, di clandestino. L’episodio del romanzo viene da lì.
Proseguiamo con le immagini ricorrenti. C’è una ragazza in bicicletta che appare in Si te dicen que caí e in Rabos de lagartija. E i fratelli Chacón che vendono fumetti sul marciapiedi ne El embrujo de Shangai sembrano essere un precedente dei fratelli Rabinad di Noticias felices en aviones de papel. Lei è solito lavorare sulla base di ricordi, di immagini che poi declina in varianti.
Sì, provengono da ricordi un po’ sfocati e vaghi. Quando avevo sette o otto anni mi portarono dalla casa dei miei nonni, contadini di un paesino della provincia di Tarragona, a Barcellona. Allora la parte alta del quartiere di Gracia dove abitavo riceveva ondate di ragazzini terribili, dalla testa rapata, sporchi, che venivano dal Monte Carmelo, figli di immigrati, non scolarizzati, che si muovevano in branchi, a volte su monopattini di legno che si costruivano da soli. Scendevano fino alle strade che frequentavo io. Divenni amico di molti di loro, soprattutto di due fratelli gemelli che mi affascinavano. Quei due ragazzini hanno avuto importanza nella creazione di quei personaggi. Della ragazza in bicicletta ho un’immagine chiara perché la prima volta che la vidi fu al paese. Era una ragazza che faceva le consegne per le case, e mi richiamava l’attenzione il fatto che montasse una bicicletta da uomo che doveva essere di suo padre. Era molto attraente, con la gonna mal messa per via della barra della bicicletta, e io le guardavo le gambe. Era un’immagine bellissima.
L’azione de El embrujo de Shangai e di molti altri suoi romanzi ha luogo in un chilometro quadrato di Barcellona. Con pochissime eccezioni (penso al racconto Teniente Bravo, che si sviluppa nel Nord Africa, e a poche altre scene), tutta la sua fiction è ambientata a Barcellona e dintorni (soprattutto sulla costa) e specialmente in quel chilometro quadrato: il Guinardó, il Carmelo, la piazza Lesseps, Gracia… e ogni tanto l’azione scende lungo Paseo San Juan o las Ramblas. Agli occhi di molti lettori lei è un po’ il cantore di una certa Barcellona.
Mi avvalgo degli scenari che il destino ha messo a mia disposizione. Se fossi nato a Bilbao o in un’altra città ne userei degli altri, perché, insisto, il mio lavoro di scrittura è molto legato alla mie esperienze. Molte cose sono inventate, ma c’è sempre un paesaggio che è esistito davvero. Non credo che si tratti di qualcosa di originale, in tutti gli scrittori vi è questa mescolanza di esperienze personali che comprendono l’habitat, il paesaggio vissuto, urbano o rurale, assieme a cose completamente inventate.
Ma quando consideriamo assieme il tempo e il luogo dei suoi romanzi, ci rendiamo conto che, mano a mano che ci allontaniamo dal dopoguerra, perdiamo di vista quella periferia e l’azione si sposta al quartiere di Gracia, all’Ensanche, alle Ramblas. È come se quel Guinardó fosse vicino nello spazio e lontano nel tempo. Quella periferia sembra uno spazio del ricordo.
Posso solo dire che quando mi propongo di narrare qualcosa, sia un romanzo o un racconto, non sono cosciente del fatto che parto da un’idea. Parto generalmente da immagini. Dico sempre che sin da ragazzino mi hanno influenzato tanto il cinema come la narrativa, con immagini che in qualche modo mi attraggono e mi suggeriscono la possibilità di narrare una storia. Per avviare la narrazione ho bisogno di un terreno solido, di una scenografia reale. Mi hanno chiesto molte volte, e anch’io me lo sono domandato, perché non faccio come molti romanzieri che inventano nomi di città, di luoghi… No, i miei ricordi di alcune strade, per esempio della calle Torrente de las Flores [N. d. T: una strada del quartiere di Gracia] sono così vividi che finiscono con l’imporsi. Lì mi sento sicuro, e muovo i miei personaggi in quelle strade.
Mi piacerebbe che mi commentasse le Barcellone di altri scrittori. Per esempio: la Barcellona borghese che dipinge Eduardo Mendoza è complementare alla sua?
A volte ne ho parlato con Eduardo. Credo che per lui, e gliel’ho detto, non sia importante la città fisica quanto lo sia per me. Credo che lui sia più ambizioso di me. Per esempio, abbraccia periodi storici molto più ampi dei miei. Eduardo è una persona che ha viaggiato moltissimo, che ha vissuto a New York… E ha un’immagine più ampia di Barcellona, la mia è più concentrata. Si potrebbe dire la stessa cosa di Manuel Vázquez Montalbán, che scriveva gialli la cui azione certamente trascorreva a Barcellona ma che erano anche molto altro. Manolo era anche un eccellente giornalista. È stato lui a intervistarmi la prima volta nel 1960.
Passiamo a un altro scrittore più recente: Javier Pérez Andújar. Anche il suo mondo è quello della periferia, un mondo fatto di materiali popolari: il cinema, i fumetti…
Anche lui è molto legato a un paesaggio e alle proprie esperienze, ma non lo conosco tanto da poterne parlare. C’è stato un precedente di scrittore di periferia: all’epoca in cui ho cominciato a scrivere era molto popolare da queste parti Paco Candel.
È il nome seguente che stavo per proporle. Los otros catalanes è stato un libro storico.
Paco Candel l’ho conosciuto, anche se non bene. Lui impersonificava davvero l’immagine del charnego, anche se non veniva dal sud, era valenciano, ma rappresentò quel mondo, e in questo senso venne utilizzato dal potere politico. Era qualcuno che “si integra”, era, sia detto senza dare un significato peggiorativo all’espressione, il charnego “addomesticato”. La sua critica proveniva dalla povertà che aveva vissuto nel quartiere, ma non andava oltre. E anche lui si inscriveva in un paesaggio, in una determinata parte di Barcellona. Ma devo dire che da un punto di vista letterario non mi è mai interessato molto. E per quanto possa essere ben impostato un romanzo dal punto di vista sociologico ecc. ecc. se letterariamente non mi offre qualcosa, se non fa qualcosa con il linguaggio, non mi interessa.
All’interno di questo gioco di ricordi, fra la storia raccontata e il momento della narrazione, si infiltrano degli anacronismi; in Esa puta tan distinguida, una storia ambientata nel 1949, viene narrata nella fiction nel 1983, e contiene anacronismi che fanno la delizia del lettore: la locandina di un varietà degli anni Quaranta in cui si elencano i nomi di Rufián y Tardá [N. d. T.: deputati del partito indipendentista Esquerra Republicana de Catalunya;] o di Pilar Rahola [ex-politica e giornalista indipendentista]. Sono frecciatine divertentissime con le quali il lettore ha l’impressione che i suoi romanzi ci parlino sempre dell’attualità.
Quel travaso da un tempo a un altro… A volte mi hanno domandato che senso abbia, per esempio nel caso di una traduzione, parlare di Pilar Rahola. Mi tolgo uno sfizio rivolgendomi al lettore attuale di qui, che sa bene chi è la giornalista radiofonica Pilar Rahola, una delle giornaliste più sceme (e si tratta di un insulto benevolo). Scrivo per i lettori di oggi e, probabilmente fra qualche anno, quando questa signora sarà stata dimenticata, quella parte del romanzo non avrà significato, ma la cosa non mi interessa.
Forse la ricorderanno proprio grazie al fatto che lei la menziona nel libro…
Forse per quello…
Un’altra strizzatina d’occhio al lettore. Il protagonista di Noticias felices en aviones de papel cammina lungo le Ramblas e trova per terra una copia dell’ABC e una de El Mundo, e non le vuole raccogliere perché sono sporche e puzzano…
È la mia opinione personale su certa stampa. L’ABC è un giornale di destra, monarchico fin sopra i capelli, ma il problema, a mio avviso, non è che sia monarchico, ma di destra. Sono una persona di sinistra, anche se non sono militante, e l’ABC ha dei collaboratori che a volte fanno ridere. Lo stesso vale per El Mundo. In realtà sono un grande lettore di giornali, è un mio vizio. Leggo El País, La Vanguardia e il venerdì El Mundo: non per altro, perché esce con l’inserto culturale, e anche l’inserto del sabato dell’ABC a volte è interessante.
Un’altra questione importante per chi si avvicina alla sua opera anche da un punto di vista accademico è la dimensione costantemente in progress della sua scrittura. Lei interviene correggendo persino le ristampe dei suoi libri e sottopone i suoi romanzi a continui ritocchi in bozze. Crede davvero che alla fine del processo di correzione, i suoi testi abbiano raggiunto uno stato definitivo o si tratta solo dell’ultima versione in ordine di tempo?
È solo l’ultima versione. A volte rivedo alcuni brani dei miei romanzi per diversi motivi e di solito trovo una frase che scricchiola un poco, che vorrei smontare e rimontare in un’altra maniera. Per me scrivere è faticoso, mi piace scrivere a mano, faccio molte brutte copie, poi passo al computer e non sono mai completamente soddisfatto di quel che scrivo, perché so che c’è sempre qualcosa da migliorare. Per questo approfitto delle ristampe, intervengo nelle bozze, ma non oso affermare che l’ultima versione sia quella definitiva. Be’, magari nel caso di Ultime sere con Teresa, su cui ho lavorato molto, magari sì ho raggiunto la versione definitiva.
E non considera definitivo lo stato testuale di Si te dicen que caí, nonostante l’apparato di varianti elaborato da Ana Rodríguez Fischer e Marcelino Jiménez nella loro edizione?
Be’, forse sì. Nel caso di quel romanzo la prima edizione vide la luce in Messico e non potetti correggerne le bozze, perché avevano una fretta tremenda e pubblicarono l’originale così come lo avevo mandato. Pensai: “Lo correggerò nell’edizione spagnola”. Ma in Spagna il romanzo ebbe dei problemi con la censura e apparve solo nel ’76, dopo la morte di Franco e tre anni dopo l’edizione messicana, che è del ’73. Con tutte queste difficoltà, alla fine mi misero fretta anche qui, perché quando arrivò il permesso la casa editrice Seix Barral pubblicò il romanzo senza che avessi molto tempo a disposizione per le correzioni.
Le sue correzioni riguardano soprattutto la dimensione della elocutio. Una delle cose che sorprendono il lettore è rinvenire una grande quantità di schemi ritmici nella sua prosa. Ci sono persino degli endecasillabi perfetti in apertura e chiusura di molti paragrafi, con assonanze, rime…
Il mio amico poeta Jaime Gil de Biedma era sempre molto incuriosito, mi diceva: “Perché non scrivi poesie, o se le scrivi perché le nascondi?” Non oso scrivere poesia. Che alcuni dei miei testi siano poetici per me resta un mistero. Nella mia narrativa cerco di essere chiaro e diretto.
E perché non ha mai scritto poesia?
Non osavo. Avevo come amici dei grandi poeti, Gil de Biedma, Gabriel Ferrater in catalano, e ora sono amico di García Montero. Preferisco leggere loro che scrivere io poesia.
Abbiamo già toccato il tema dei suoi rapporti con il cinema. Lei è solito dire che non le piacciono gli adattamenti cinematografici dei suoi romanzi, e tuttavia parla di come certi film abbiano influito in determinati aspetti della sua scrittura. E nelle sue pagine troviamo spesso la sala cinematografica come luogo fisico di incontro dei personaggi, e la proiezione in quanto evento. In vari romanzi appare la figura del proiezionista, a volte come protagonista, altre come personaggio secondario. È come se fosse interessato più al momento dell’emissione del film, della sua ricezione, che al processo di produzione. Difatti, nella fiction i suoi rapporti con i personaggi-registi, sia in Esa puta tan distinguida sia in El fantasma del cine Roxy sono di assoluta incomprensione.
Da una parte le esperienze che ho avuto con i registi sono state pessime, salvo una, quella con Víctor Erice, il regista de Lo spirito dell’alveare e Il sud, che avrebbe dovuto dirigere anche El embrujo de Shangai. Preparò il film, venne a visionare gli esterni, convocò la troupe e alla fine, in disaccordo con il produttore, non girò il fim. Fu un peccato. Il resto delle esperienze furono nefaste: i registi si dimostrarono degli incompetenti dal punto di vista cinematografico. Il cinema consiste nel raccontare una storia attraverso delle immagini, ed è tremendo perché l’immagine o esprime qualcosa o non serve a nulla: anche la più anonima delle scene deve poter trasmettere qualcosa. Riguardo agli adattamenti, l’errore che ho sempre visto in quei registi consisteva nel dire: “Tu hai scritto come se già fosse un film”. E io rispondevo: “Sì, ma attenzione, soprattutto i dialoghi non potete riprodurli tali e quali, perché i dialoghi pensati per essere letti non sono la stessa cosa rispetto a quelli pensati per essere ascoltati nel film. È completamente diverso. Dovete dire le stesse cose modificando i dialoghi”. Non mi davano retta. Dicevano che scrivevo come se fosse un copione e che quindi c’era poco da cambiare. E in molti casi, per esempio in Ultime sere con Teresa, il regista non aveva capito niente del romanzo, non aveva compreso il conflitto fra l’apparenza e la realtà. Vedeva solo la storia di un ragazzo che voleva aver successo facendo innamorare una studentessa universitaria. È un film orribile, perché non è neanche un brutto film d’amore.
E per quanto riguarda le influenze letterarie?
Be’, dietro Ultime sere con Teresa c’è la mia lettura giovanile de Il rosso e il nero, salvando la distanza che può esserci fra Julien Sorel e il protagonista del mio romanzo. C’è poi un’altra curiosa influenza, quella di un romanzo di Henry James che non ho mai letto: La principessa Casamassima, di cui però conosco un libro di saggi di Lionel Trilling, che mi prestò Luis Goytisolo. La descrizione che vi viene fatta del personaggio centrale, che è un tipo intrigante, ha influito moltissimo sul mio protagonista. La terza influenza è quella del film Un posto al sole, tratto dal romanzo di Theodore Dreiser Una tragedia americana, che è anch’esso la storia di un ragazzo di provincia che cerca di farsi strada nella società. Ma in termini generali, come ho già detto, vi è un omaggio al romanzo dell’Ottocento, perché quel personaggio è già in Balzac: è Rastignac, è evidente. Nel mio Pantheon letterario hanno un posto prominente il romanzo francese dell’Ottocento, e Dickens, i romanzi di avventura di Giulio Verne e L’isola del Tesoro di Stevenson. E i fumetti: da bambino leggevo moltissimi fumetti, poi quando il comic è diventato intellettuale ha smesso di interessarmi.
Ne El embrujo de Shangai si intravvedono altri legami intertestuali. Il capitano Blay è un Don Chisciotte idealista con il suo Sancio. E la bambina tubercolotica che abita nella calle de las Camelias del Guinardó evoca la Margherita de La signora delle camelie.
No, non pensavo a quello, non ha nulla a che vedere. Negli anni Quaranta quando ero bambino, abitava nella calle Martì, vicino alla piazza Rovira, nella parte alta di Gracía, al piano sopra al mio, una ragazzina che aveva la tubercolosi. A quel tempo c’erano molti tisici, era il dopoguerra, la vita era difficile. Quella ragazza si chiamava Rosita, e poco dopo morì. Mia madre era molto amica della sua, a volte mi mandavano al piano di sopra a portar loro delle cose e io la vedevo leggere a letto.
Il suo ultimo lavoro è il racconto pubblicato un paio di mesi fa su El País, El moco nacional [Il mocciolo nazionale]. U n racconto sarcastico di un netturbino che per caso si ritrova fra due manifestazioni nazionaliste di segno opposto. Lei si sente un poco come quel netturbino…
Sì, in un certo senso molti si sentono così. Non sono nazionalista e pertanto non condivido questa situazione, e non comprendo come il Governo [N. d. T.: la Generalitat, il governo autonomo della Catalogna] sia giunto a questo punto. Esisteva un catalanismo civilizzato, che aveva ottenuto moltissimo attraverso lo Statuto e che influiva anche nella politica nazionale. A mio avviso non c’era bisogno di fare un ulteriore passo in avanti fino a quando la società catalana non avesse chiesto a maggioranza l’indipendenza. Ammetto che si possa volere l’indipendenza, cosa che io non condivido semplicemente perché non vedo quali benefici ci potrebbe apportare, sia nei confronti della Spagna sia nei confronti dell’Europa. E del resto, se vogliamo essere sinceri, siamo stati derubati sia da quelli di Madrid che da quelli di qui. Questa idea che se fossimo indipendenti vivremmo meglio, non mi trova d’accordo. In generale, non mi fido di nessun politico di questo paese. Manca un politico che abbia una statura in primo luogo verbale. È disgustoso, fa pena ascoltare l’attuale presidente della Generalitat, il signor Torra, è deprimente. Non sa parlare. E da questa mia posizione di frontiera, in cui mi sento comodo, lo spettacolo che sto osservando è lamentevole. E non è solo il fatto che abbiano saltato a piè pari le leggi democratiche e lo stato di diritto che noi spagnoli ci siamo dati con la Costituzione del ’78, ma è stato travalicato anche lo Statuto. E mentono quando dicono che gli arrestati sono in prigione per ragioni politiche [N. d. T.: si riferisce ai membri del precedente governo della Generalitat, che sono stati arrestati per aver varato un anno fa alcune leggi incostituzionali, convocato un referendum illegale e dichiarato unilateralmente l’indipendenza della Catalogna]: sono in prigione in quanto delinquenti. E mentono quando parlano di esiliati [N. d. T.: si riferisce ad altri membri del Governo, compreso l’ex-presidente della Generalitat Carles Puigdemont, che hanno evitato l’arresto riparando in Belgio]: sono in fuga dalla giustizia. Perché abbiamo una Costituzione, delle norme democratiche, uno stato di diritto che va rispettato. Insomma, è una situazione grottesca, perché è così semplice da descrivere ed è così chiaro quanto sta succedendo, al punto che siamo lo zimbello del mondo intero. Sento quello che dice il signor Puigdemont da Bruxelles e non capisco come possano dargli credito. Non capisco neppure come gli abbiano dato un simile palcoscenico. Debbo dire che nell’Unione Europea, che rispetto e che considero una buona cosa, ci sono problemi ancora non risolti. Per non parlare del problema dell’immigrazione, con tanta gente che muore. E l’auge delle destre in Europa, In Ungheria, in Austria, in Polonia, in Italia… e qui abbiamo questo populismo indipendentista che ha un pessimo odore. Ma io non mi propongo di fare politica quando scrivo. Non mi interessa. Se mi interessasse, la farei.
Ha detto che lei “non milita”.
Nel passato, quando vivevo a Parigi, mi ero iscritto al PSUC [N. d. T.: Partit Socialista Unificat de Catalunya, federato con il PCE] tramite Jorge Semprún [N. d. T.: scrittore e militante comunista, fuggì in Francia dopo la vittoria di Franco, combatté nella Resistenza contro i nazisti; negli anni ‘80 fu ministro della Cultura nel primo governo di Felipe González;]. Assistevo a una specie di lezioni di teoria che mi impartiva Semprún parlando di politica internazionale, ma in realtà ci andavo perché erano frequentate anche da una ragazza francese che mi piaceva molto. Quando lo dissi a Semprún, si mise a ridere. E poi quando rientrai in Spagna, cercarono di vedere se potevo essere utile nel far passare dei documenti oltre frontiera, approfittando di qualche mio viaggio a Parigi; ma poi mi disinteressai della cosa e mi sfilai completamente nel ’68. Nel mio primo viaggio a Cuba – e anche lì vidi cosa stava succedendo, perché feci parte della giuria del caso Padilla [N. d. T.: si riferisce alla giuria che conferì a Heberto Padilla, poeta cubano inviso al governo castrista, il premio letterario indetto dall’Unión de Escritores y Artistas Cubanos; tre anni dopo Padilla venne incarcerato; il caso segnò la fine dell’idillio fra molti intellettuali e la Rivoluzione cubana] – capii molte cose della cultura di quei paesi. Ossia, come militante non servivo… A questo proposito c’è un episodio molto divertente che le racconto. Nel 1962 a Parigi, qualcuno del PSUC mi chiese: “Quando torni a Barcellona, a casa tua, che è un posto discreto, potresti farci tenere lì alcune riunioni fra compagni quando tu non ci sei?” Rispondo: “Quando non ci sono neanche i miei genitori, perché io abito ancora da loro con mia sorella”. Quando tornai, lo chiesi a mio padre, e lui mi rispose: “Dimmi quando vogliono venire, e io e tua madre ci assenteremo”. Mia sorella si era già sposata e viveva fuori. Allora facemmo così: un giorno i miei uscirono e i compagni si riunirono a casa mia. Dovevano essere una decina di persone, c’era anche il Guti [N. d. T: Antoni Gutiérrez Díaz, storico dirigente del PSUC]. La colpa fu mia perché non avvertii mia sorella pensando che non fosse necessario, ma lei, che aveva le chiavi, entrò in casa e si trovò davanti dei tizi seduti che fumavano attorno a un tavolo. Si spaventò a morte e disse: “Cosa ci fate qui? Chi siete?”. “Amici di Juan”, risposero. Svicolarono come poterono e poi mi dissero: “Senti, mai più. È stato un disastro”. Fui dichiarato imbranato.
Ora sta lavorando a un nuovo romanzo?
Ho due o tre idee simili a El moco nacional. Delle parodie, qualcosa di umoristico ma con un fondo reale: quel netturbino povera vittima che confonde il mocciolo con le bandiere. E io sono nemico delle bandiere…
L'autore
- Luigi Giuliani è professore associato di Letteratura spagnola dal 2014 presso l’Università degli Studi di Perugia. Ha vissuto per 25 anni in Spagna dove ha insegnato Teoria della letteratura e Letteratura comparata presso l’Universitat Autònoma de Barcelona e l’Universidad de Extremadura. Specialista di teatro barocco (edizioni critiche e studi su Lope de Vega, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva, Cristóbal de Mesa), si è occupato (un po’ schizofrenicamente) di teoria della performance, critica testuale, poesia dialettale romanesca e narrativa italoamericana. Scrive regolarmente di baseball e letteratura sul sito www.baseball.it
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