Forma 1 e i poeti di Giuseppe Appella

 

In una testimonianza di Enrico Falqui, a proposito dell’opera tipografica dello stampatore di Alpignano tra il 1931 e il 1968, si afferma che “secondo Tallone un autentico testo letterario deve saper bastare a se stesso, nell’assoluta nudità della lettera; e l’acume, lo sforzo, la genialità dello stampatore debbono consistere nel ritrovarne e metterne in luce lo spirito segreto senza alterazione e contaminazione illustrativa, servendosi dei soli mezzi grafici, per giunta ridotti all’essenziale, senza l’ombra di un fronzolo, di un ghirigoro”.
Chi ha avuto modo di sfogliare, tra i testi di poesia mirabilmente effigiati da Tallone, le Rime di Dante, le tre edizioni della Divina Commedia, le due edizioni dei Carmina di Catullo, le due edizioni delle Poesia di Foscolo, le quattro edizioni dei Canti di Leopardi, l’Aminta di Tasso, le Bucoliche e le Georgiche di Virgilio, i Tronfi e il Canzoniere di Petrarca, le Odes di Keats, Les Chimères di Nerval, Il Corvo di E. A. Poe, si sarà reso conto della fisionomia inconfondibile di questi libri nei quali formati e spessori, carte pregiate (Rives, Burgo, Ventura, Hosko, Kaji, Van Gelder,...) e caratteri (Bodoni, Garamond, Caslon...) gareggiano con la poesia per custodirne e difenderne, in limpidezza, il mistero. Ma il mistero, che fa protagonista il poeta, nel libro che chiama in causa anche l’artista e, attraverso l’immagine, ne esalta con decisione la presenza, impone l’insopprimibile connubio per consegnarceli come il sale della terra, come “il più sensibile strumento di ascolto, di segnalazione, di misurazione delle nuances, dei turbamenti delle inquietudini, delle crisi del tempo”.
La Spagna di Machado è anche la Spagna di Picasso, la Francia di Mallarmé è anche quella di Manet, la Russia di Majakovskji è anche la Russia di Larionov, l’Italia di Ungaretti è anche quella di Scipione. Arte e poesia partecipi, quindi, e il libro come mastice che tiene uniti i reperti di una perlustrazione condotta con assiduità negli spazi carpiti al patrimonio dell’anima: fiori e frutti rari ma anche catena di choc, di raptus, prodigi ed evenienze che sono i naturali antefatti delle immagini o delle parole provocate da sensazioni fuggitive, da presenze ossessive, dall’attimo di un pensiero, dalla fiammata di un’apparizione.
È vero che i poeti invidiano amorosamente gli amici artisti per quella tentazione del disegnare, bruciante e carica di visioni in Hugo, Baudelaire, Gogol, Laforque, Valéry, Cocteau? E negli artisti che scrivono, con la vitalità che riconosciamo a Carla Accardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato, l’uso della parola è proprio così recondito da relegarli nell’orbita di un pianeta che non è il proprio? Scrivere e disegnare, per gli uni e per gli altri, è sempre un’eccitazione visiva e tattile inevitabile e urgente, un’operazione che riesce, e non solo come diletto e paramento di determinate ore o giornate, sfogo della noia e della rilassatezza. Tra coscienza e fantasia, arte e poesia giuocano sempre d’azzardo, camminano su una corda tesa, senza certezze, e l’opera, in questo caso il libro, in cui le cellule trovano la forza di organizzarsi per virtù proprie, è una sfida: l’incanto della parola e del segno e le loro metamorfosi: intuizioni rapaci, fermate in un attimo, pensieri, impressioni, memorie, apparizioni strappate alle soglie dell’ineffabile.

Il secolo appena trascorso è un secolo in cui più volte l’arte è arrivata in anticipo sulla poesia dando chiare indicazioni della necessità di verificare, di rigenerare i meccanismi del linguaggio e la stessa sostanza. A una poesia chiusa in laboratorio ha sempre risposto un’arte esploratrice, comunicatrice, in movimento, tesa alla naturalezza, sottratta alle sovrastrutture estetiche.
Forma 1, fin dal 15 marzo 1947, sceglie di “non adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue più recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata ed angusta esso sia”, rinnega “la creazione artistica che si pone come punto di partenza la natura intesa sentimentalmente” e “il casuale, l’apparente, l’approssimativo, il sensibilismo, la falsa emotività, gli psicologismi”.

Gli sguardi buttati sulle opere dei pittori francesi esposte alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, tra giugno e settembre 1946, provenienti dal Musée National d’art Moderna di Parigi e dai maggiori galleristi / collezionisti del secolo (Louise Leiris, Pierre Colle, Jean e Henri Bernheim, René Drouin, Paul Rosenberg, Jeanne Bucher, Pierre-Jean Jouve, Georges Maratier, Roux Hentschel) ne sono un chiaro indizio: Matisse e Tal Coat, Manessier e Delaunay, Villon e Le Moal, Picasso e Braque, scuotono Accardi e Consagra, Dorazio e Perilli, Sanfilippo e Turcato in partenza per Parigi subito dopo, già ‘provocati’ da Severini, messi al corrente delle vicende dell’avanguardia russa dalle sinfonie fantastiche di Angelo Maria Ripellino, interessati a Magnelli e a Kandinskji, a Arp e a Picabia, a Mirò e a Pevsner. Come a dire: i nomi che nella sfera della vita artistica svolgono o hanno svolto un ruolo di primo piano, tra Apollinaire e Max Jacob, Breton e Reverdy, partecipi in egual misura alle due culture. Chi non ricorda, di Arp, le xilografie astratte per le Phantastische Gebete (Preghiere fantastiche) di Huelsenbeck (1916) e le xilografie a macchia per Cinéma Calendrier du Coeur Abstract di Tzara (1917), le Siège de l’Air, raccolta di poesie in francese uscita a Parigi nel 1946 e alla quale seguono Dreams and Projects edito da Kurt Valentin a New York nel 1952, Worttraume und Schwarze Sterne e Behaarte Herzen pubblicati a Wiesbaden e a Francoforte nel 1953? Se Arp, insieme a Sophie Tauber e a Theo Van Doesburg, decora il caffè-dancing dell’Aubette a Strasburgo, Dorazio, Guerrini, Manisco e Perilli allestiscono le ‘decorazioni’ per il primo concerto jazz al Cinema Splendore di Roma, Consagra sviluppa attività plastica e poetica aggiungendo a L’agguato c’è, uscito per le Edizioni della Tartaruga, due xilografie e un blocco di poesie e prose all’insegna di “Non c’è retorica che basti”.
Ai giovani di Forma 1, che inseguono l’originale purezza delle forme, interessa, appunto, la forma del limone e non il limone. La linea impeccabile non segue alcuna ricerca imitativa o descrittiva, perciò si avverte tanta omogeneità in personalità diverse che si incontrano, in un dopoguerra problematico, all’incrocio di strade dissimili quali quelle del dadaismo, del surrealismo e dell’astrattismo e reintroducono nella “provincia pettegola e inutile quale è la cultura italiana” del tempo “la necessità di portare l’arte italiana sul piano dell’attuale linguaggio europeo”. Semplici, allusivi, calmi e con quell’arguzia tutta mediterranea (Accardi è di Trapani, Consagra di Mazara del Vallo, Maugeri di Catania, Sanfilippo di Partanna), organizzano forme più precise, fasci di linee, segmenti di cerchio, rettangoli e forme lenticolari con una plasticità fine a se stessa e un rapporto con gli altri elementi della composizione non subordinati all’evocazione del mondo materiale. Impressioni e ossessioni non sono scomparse, ma precisa è la rinuncia alle allusioni, tipica in chi ha verificato l’incontro tra intuizione poetica e spirito di deduzione scientifica e si avventura nel meccanismo della pittura, nelle leggi della scultura che vede la frontalità articolata nello spazio, nel significato di colori vivi con stesura a tinta unita per sbrigliare l’immaginazione. In accordo, quindi, con quanto Gillo Dorfles annuncia nel catalogo della “Mostra Internazionale d’Arte Astratta e Concreta” che si tiene nel 1947 in Palazzo Reale a Milano: “Ci rifiutiamo di ammettere che la pittura possa circoscriversi e impoverirsi ad una – abile e coerente, ma ahimé quanto sterile – esemplificazione di quadrati e triangoli, di filiforme parabole e iperboli, di losanghe e dischi colorati, in altri termini di forme tratte quasi sempre dal linguaggio geometrico e provviste di una inflessibile sintassi algebrica che ne determina aprioristicamente i movimenti, gli sviluppi, le concatenazioni”. I felici contagi di Arp, Magnelli, Kandinskji, Klee, non sono imitazioni. Altri ismi sono incompatibili con i temperamenti di Accardi, Consagra, Dorazio, Perilli, Sanfilippo (24) e Turcato, con il loro istinto, e una nativa ingenuità, un sostanziale antintellettualismo che li avvicina agli altri artisti, li porta a interrogare le loro opere ma soprattutto a frequentare i poeti, un giovane eterno ribelle come Ungaretti, i dioscuri Sinisgalli - De Libero e quelli del “Gruppo 63” che certo aiutano a prendere coscienza di una vocazione, a confermare intolleranze per costrizioni o discipline e adesione all’intuizione, alla poesia delle germinazioni, senza rifiutare le condizioni della pittura o della scultura, la servitù del mestiere. L’arte si basa su due elementi fondamentali, lo spazio e il tempo. Gli elementi dinamici permettono di esprimere il tempo reale, senza per questo portare l’arte a essere imitativa. L’arte deve scoprire nuove forme, la visione del mondo deve essere definita da pure relazioni astratte.

Leggiamo una paginetta di Dorazio su Ungaretti: “Avevamo più di vent’anni quando nella galleria di Tanino Chiurazzi (La Vetrina di via del Babuino, a Roma) ci apriva gli occhi spiegando a modo suo il simbolismo. La poesia si rivolge al profondo, alla fantasia e non alla ragione; bastano quindi delle parole, messe insieme a causa dei suoni che esse contengono e del ritmo che questi suoni combinano, per suscitare emozioni, sentimenti e idee e pensieri; anche se queste parole, una accanto all’altra, non hanno senso, se si ascoltano seguendo la logica d’ogni giorno. Le parole in una poesia possono suonare liberamente i loro ‘ritmi’, senza corrispondere al loro significato corrente; è l’aggregazione dei suoni, appunto, che dà pace all’animo e alla mente. Un poeta, attraverso il coup de dés, con le parole e l’energia fonetica che le lega all’istinto e all’esperienza, cerca di far scoccare una scintilla che sprigionerà un fuoco, un’illuminazione nella coscienza. Il valore evocativo della poesia è paragonabile a quello dei colori che nella pittura fanno luce insieme o incantano, se visti da soli: ‘ogni colore / si espande e si adagia negli altri / per essere più solo / se lo guardi” (Tappeto, da L’allegria, 1914-1915).
A osservare con calma, 65 anni dopo, opere quali Scomposizione/ (1947) e Senza titolo (1949) di Carla Accardi, Petit Poème socialista (1948) e Soprattutto incanto (1950) di Piero Dorazio, Forma I (1947) e Plastico in ferro (1948) di Pietro Consagra, Finestra Paesaggio (1947) e Forme in nevrosi (1948) di Achille Perilli, Senza titolo (1947) e Paesaggio (1949) di Antonio Sanfilippo, Composizione (1947) e Rovine di Varsavia (1948) di Giulio Turcato, si evidenzia quasi un tracciato dei molti punti in comune con la poesia di quegli anni, da Dino Campana (Canti Orfici, 1942) a Camillo Sbarbaro (Trucioli, 1948), da Umberto Saba (Storia e cronistoria del Canzoniere, 1948) a Vincenzo Cardarelli (Solitario in Arcadia/, 1947), da Sandro Penna (Appunti, 1950) a Arturo Onofri (Antologia, 1949), da Giuseppe Ungaretti (Poesie disperse, 1945; Il dolore, 1947; La Terra promessa, 1949; Da Gòngora a Mallarmé, 1948) a Libero De Libero (Il libro del forestiero, 1946), a Leonardo Sinisgalli (I nuovi Campi Elisi, 1947), a Vittorio Sereni (Diario d’Algeria, 1947, oltre alle traduzioni da Paul Vallery: Eupalinos, L’anima e la danza, Dialogo dell’albero, 1946), ai compagni di strada: Cesare Vivaldi (I porti, 1943), Emilio Villa (Oramai, 1947), Elio Pagliarani (Cronache e altre poesie, 1954), Alfredo Giuliani (Il cuore zoppo, 1955), Nanni Balestrini (Il sasso appeso, 1961). C’è quasi un’osmosi di energia tra spazio, segno e parola. La torsione asimmetrica della linea, come della parola, genera figure mobili. La massa virtuale si dilata e assume aspetti multiformi: spirali, convessità, continuano la loro progressione al di là della stessa forma, una sorta di perpetuum mobile che interrompe, arresta o disperde i piani, li carica di zone d’ombra, li sfaccetta, li materializza nello spazio in variazioni infinite che, accordandosi con le recenti dimensioni della conoscenza, diano una nuova immagine del mondo.
Si ricompone, con “Forma 1”, seppure in maniera sotterranea e al di là di ogni comune riferimento a premesse ideologiche, una delle più aspre dissonanze della cultura contemporanea post-bellica: l’assenza di intercomunicabilità fra l’area letteraria e quella artistica. Un vago senso di poeticità diffusa comincia a circolare tra quanti hanno in comune la reazione ai modi tradizionali per una figurazione dell’inespresso in cui confluiscono le immagini misteriose della vita e l’ambiguità che da queste immagini si sprigiona. Una sorta di nomadismo, di geografia letteraria che è ansia di ignoto, di cose viste altrove, osservate e descritte, riconduce con rapinosa accelerazione, all’arte e alla poesia del dopoguerra, soprattutto a Roma, e determina un clima, quello che fa capo alla Trattoria Menghi in via Flaminia dove “vita quotidiana, vita politica, vita artistica – scrive Consagra – erano intrecciate e sviscerate senza cautele” ed essere menghiani aveva “il significato di spericolati artisti di ventura”. Che dispiegavano un repertorio in cui l’accrescersi progressivo di stile suggeriva la possibilità di un verso e di un dipinto di più largo respiro e di più riconosciuta intensità attraverso un prolungamento della sensazione. Scrive Carla Accardi: “Negli anni Sessanta ho conosciuto il Gruppo 63 e stretto amicizia con alcuni componenti come Balestrini e Pagliarani. Attraverso Balestrini ho conosciuto Adriano Spatola che allora aveva 26 anni. Conversavamo del nostro lavoro reciproco e lui mi parlava del suo metodo creativo e tecnico. Fu molto stimolante per me” (39). Pietro Consagra commenta la particolare attenzione verso la poesia dei romani: “Mi piaceva immedesimarmi nella loro presenza, fantasticando nella stessa luce, nella stessa strada, incontrandoli nelle case dove passavano il tempo [...]. Cercavo dentro di me cosa mi adeguava, per quale legame mi attraevano”.
La trasognata e spaziale ebbrezza di Cardarelli, le cadenze tradizionali che portano a una leggerezza verbale in Saba, il ritmo, scompaginato da ogni senso, quasi un gioco, di Palazzeschi, il polline vago d’immagini di Campana, l’incantato avvicinamento alle cose di Sbarbaro, la scoperta ingenuità di Penna, la poesia ‘in progress’, tutta slogamenti sintattici e complessità metrica, pause e accordi, di Ungaretti che insegue il senso della poesia come meraviglia dell’universo, corposa e drammatica come una scultura, sollecita le immagini a rischiose tensioni, a dolci ossessioni rinnovate in un paesaggio tellurico, svariante di accesi colori che pongono subito a confronto la struttura della lirica del dopoguerra con le tensioni di Forma 1.
Attraverso una continua sperimentazione tecnica la struttura si compone in tre parti: evocativa, con un tono di colloquio che scardina ‘l’occasione’, celebrativa, tutta impeti e fremiti, investigativa, con l’irriducibile libertà inventiva e progressivi spostamenti verso la definitiva messa in crisi dell’oggetto di rappresentazione che sarà il sottinteso della poesia di Montale come della scultura di Consagra: una lotta drammatica per trovare una giustificazione al ‘vedere’. In tutto questo, ripetitività, ritmicità, vibrazione, si fanno metodo e determinano, soprattutto in Dorazio, più vicino a Ungaretti e a Murilo Mendes, ma anche in Accardi e Sanfilippo, pronti a fiancheggiare Zanzotto e Vivaldi, in Perilli e Turcato, vicini a Carla Vasio, Jean Clarence Lambert, Giuliani e Pagliarani, Eliot e Esteban, una meditazione sui legami tra poesia e memoria, pittura e memoria e relativi tempi di percezione.
La metafora, che nella poesia dei simbolisti si faceva rispondenza di immagini a idea, assume, per esempio, in De Libero come in Sinisgalli e in Turcato, un’azione trasfiguratrice, si accende, si apre a un respiro profondo che scarica in un sol punto il movimento senza perdere in durata.
L’invenzione metrica e linguistica di Balestrini, il suo ironico esercizio di recupero di trattati sulla fiaba, l’equilibrio lessicale di Giuliani dispiegato in un fervore di immagini ardue, le dilatazioni del verso di Pagliarani per una maggiore individuazione dello sviluppo interno della poesia, in cui fatti minimi e eventi trascurabili rendono il discorso più teso, accentuano in Perilli la capacità di cogliere l’emergenza dell’attimo e di trasformarlo in vitale sospensione temporale, in gesto largo e sicuro.
La sprovincializzazione dell’arte di quegli anni e la progettazione di percorsi liberi sono alcuni degli scopi essenziali di Forma 1 come lo saranno in letteratura per i I Novissimi; ma mentre questi si porranno contro ogni forma di ideologismo, i primi sono convinti che la politica debba cambiare la società e che l’azione culturale faccia parte di questo cambiamento. La fantasia dell’arte nella vita moderna, titolo di un libro di Dorazio del 1965, esemplifica un’innovazione tecnologica oltre che la scoperta che l’arte rende il livello di coscienza più alto. Lo stesso recupero delle avanguardie storiche, come dei collegamenti con le esperienze europee (“Esposizione d’Arte Giovane Italiana” a Praga nel 1947; partecipazione di Consagra, Dorazio, Perilli e Turcato alla seconda edizione del “Salon des Réalités Nouvelles” a Parigi nel 1948; presenza di Dorazio, Guerrini e Perilli a Salisburgo, nell’”Incontro Internazionale del Teatro”, dove allestiscono due spettacoli di mimi), altro non è che un’attenzione particolare del linguaggio a diverse forme sperimentali nel tentativo di dare maggiore vitalità all’esperienza artistica (cfr. la relazione sulla situazione della pittura italiana del ‘900 preparata da Dorazio e da Perilli, nel 1948, al primo congresso internazionale della critica d’arte). Il raggio d’azione fu, dunque, più ampio di quanto possa apparire. Il Teorema della scultura di Consagra (1947), Stile e tradizione di Dorazio (1947), oltre che gli incontri con Mirò, Braque e Matisse, hanno una linea privilegiata nello sviluppo dell’arte, proprio per la capacità delle esplorazioni di superare i confini con la poesia, alla ricerca dell’esperienza totale, carica di flussi magnetici, senza compiacimenti.
Con Forma 1 le carte diventano ridenti, parlanti. Il gusto del segno e del colore, la fiducia in un ordine che sembra istantaneo, la consolazione del fare, il piacere della poesia di cui la pittura non è consanguinea seppure si avvii a diventare, come diceva Leonardo, un processo mentale, pone l’esigenza dell’opera d’arte come prodotto di una volontà assoluta nella quale dovrebbe essere escluso qualunque corpo estraneo derivante dall’accidentalità, ossia dell’imprevisto. “Il caso, questo nemico dello scienziato e dell’uomo di azione, è anche il naturale nemico del poeta, che deve concepire il proprio oggetto lirico puro da qualsiasi scoria arbitraria, fortuita, impensata”, scrive Renato Mucci, classe 1893, traduttore di testi di Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel, Arthur Rimbaud e compagno di strada degli artisti, a partire da quelli che fanno capo alla rivista “Valori Plastici”.
Questa posizione si ritrova, capovolta, nel Mallarmé di Un coup de dès jamais n’abolira le hasard ma diventa l’idea fondamentale di Igitur. Le pause interne al verso, il frazionamento di una linea o di un quadrilatero, le sfaccettature delle idee in termini quasi cézanniani se non cubisti, permettono la ricognizione del ‘vuoto’ che assomiglia all’avventura strutturale dei giovani di Forma 1. Il corpo dell’arte diventa un sistema vibrante, come quello della poesia. E si comprende perché proprio Mallarmé avesse i suoi pittori prediletti – Manet, Wistler, Redon – e i nomi degli amici tornassero di frequente nei versi d’occasione. A Manet si rivolse nel 1876 per le due piccole acqueforti e il ‘cul de lampe’ che ornano l’edizione di lusso dell’Après midi d’un faune stampata da Derenne in 200 copie su fogli di vario formato, carta di grana diversa per la copertina, il testo e le incisioni, ogni esemplare sigillato da due cordicelle di seta, una rosa e l’altra nera. La mano di Manet ha lasciato sulle stampine, una per una, due o tre macchioline di colore che Mallarmé gli aveva suggerito di far porre a qualcuno dei suoi allievi. Odilon Redon avrebbe dovuto preparare le tavole per un’edizione illustrata del Coup de dés che non vide mai la luce per la improvvisa morte del poeta. Da un gruppo di disegni di Raffaelli furono ispirate le otto canzoncine in ottonari spedite nel 1889 a Méry Laurent.
Quale rapporto corre tra questi segni e queste parole? Si potrebbe rispondere come Degas a Valéry: con l’apologo delle Muse. Che non discutono mai tra loro di ciò che fa l’una all’insaputa delle altre, durante il giorno, e così niente paragoni sulle rispettive imprese; e, ritrovandosi insieme ogni sera, danzano, non parlano. Proprio come avviene nell’incontro-collage di sensazioni dei cinque artisti di Forma 1 con Angelo Maria Ripellino e i poeti del “Gruppo 63” o, in particolare, di Accardi con Zanzotto e Zeichen, di Consagra con Erba ed Eliot, di Dorazio con Ungaretti e Neruda, di Perilli con Jean Clarence Lambert e Giuliani, di Sanfilippo con Sinisgalli, di Turcato con Eliot ed Esteban. Perché lo scopo dell’arte, come della poesia, è – come diceva Sinisgalli - “trasformare una suppellettile in un idolo, una frase in un messaggio, una realtà frusta in un sentimento”.

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