Emilia David intervista Matei Vişniec

Drammaturgo, poeta e romanziere, Matei Vişniec, uno dei più noti scrittori romeni contemporanei, risiede da oltre vent’anni a Parigi dove lavora dal 1990 come giornalista per Radio France Internationale. Scrittore bilingue, romeno e francese, è ampiamente riconosciuto in Francia e altrove soprattutto per la sua opera drammaturgica. A partire dal 1993, Visniec è diventato progressivamente uno degli autori più rappresentati al Festival d’Avignone Off. Sono numerosi i premi assegnati alla sua letteratura da parte di istituzioni prestigiose, romene e francesi. Si ricorda soltanto nell’ambito del teatro il Premio per la Drammaturgia dell’Accademia Romena (1998) e “Prix européen 2009” per l’opera drammaturgica complessiva, conferitogli dalla Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD).

 

Quando si traduce da una lingua all’altra, in modo inevitabile, qualcosa si perde a causa della struttura e dell’individualità di ciascun idioma. Su quali attributi della prima versione linguistica di una sua opera si concentra, in modo da non perdere nella seconda versione? Che cosa la interessa ricostruire con preminenza nella lingua della traduzione, sia in francese, sia in romeno?

L’aspetto più importante per me è la poesia, vale a dire la dimensione poetica. Provo a non perderla quando passo da una lingua all’altra. In effetti, talvolta ci sono delle battute come “Sì”, “No”, “Parto”, “Arrivo” e via dicendo, che non sempre hanno una marcata dimensione poetica. Complessivamente, esiste, però, in tutti i miei testi una poetica o, per meglio dire, una particolare dimensione che implica la poesia, l’onirismo. È la dimensione che tento di conservare a ogni costo. Il più delle volte, penso che si perda l’inventività linguistica. Ad esempio, non sono mai riuscito a tradurre dal romeno, ma non ho nemmeno provato seriamente a farlo, una pièce che si intitola Ţara lui Gufi [Il paese di Gufi], in cui ho coniato moltissime parole in romeno. So che esse non sono trasferibili in francese con lo stesso esito, la stessa gioia e voluttà estetica. Oppure, quando ho tradotto ultimamente dal francese in romeno Cabaretul cuvintelor [Il cabaret delle parole], alcuni giochi di parole che avevo creato in francese non passavano in romeno, dunque, andavano reinventati. Dovevo trovare altri giochi in romeno. Io non sono un traduttore che, al momento in cui traduce, è consapevole di quello che salva e di quello che perde. Tutto il processo è strettamente intuitivo e si svolge in base al “criterio” di una bussola interiore che mi indica la riuscita o il fallimento, in altre parole, traduco a volte in modo istintivo un nome attraverso un verbo oppure un verbo attraverso un nome, perché è la bussola interiore a guidarmi così. Non ho mai frequentato alcun corso, tanto meno una scuola che fornisca una preparazione teorica sull’autotraduzione. Tutto è esperienza vissuta, intuizione, tutto è istinto.

Mi sorprende alquanto ciò che mi sta dicendo, poiché molte occorrenze si prestano a interpretazioni che sottengono regole e concetti assai complicati di teoria della traduzione. Ho notato, ad esempio, che in alcuni testi in romeno non esiste l’effetto poetico che riesce a creare, invece, in francese o, al contrario, l’effetto si riscontra in romeno, ma manca in francese.

C’è dell’altro: quando mi autotraduco, mi accorgo in modo intuitivo quali sono le potenzialità del testo che possono emergere attraverso la traduzione. Ovverossia un testo che è banale in romeno, una frase, una sequenza di una scena, mettiamo dieci righe, tradotte in francese: ebbene, talvolta, quelle dieci righe mi suggeriscono una potenzialità assente in romeno. Questo perché, durante il passaggio dal romeno in francese, quell’apposita sequenza di testo produce altre connotazioni oppure suscita altre allusioni o accostamenti ad una realtà anch’essa differente, che mi è nota. All’opposto, quando passo dal francese al romeno, alcune frasi, banali in francese, mi stimolano improvvisamente a sperimentare delle variazioni, poiché mi rendo conto che nell’accezione romena si potrebbe aggiungere una sfumatura oppure un elemento di finezza o un’allusione, e, dunque, proseguendo di questo passo il testo matura con naturalezza da una lingua all’altra, in considerazione del fatto che ciascun orizzonte culturale ha i propri segni. Traduco da un cosmo all’altro. ‘Cosmo’ significa ‘ordine’ in greco. Ci sono due ordini diversi: l’ordine di civiltà proprio della lingua francese e l’ordine di civiltà specifico del romeno, per cui, facendo la spola tra i due cosmi, taluni testi o soltanto brani di essi si potenziano in modo differente. A quel punto sento la necessità di svilupparli un po’. Non è necessario raddoppiarne il volume; tre parole, l’introduzione di un’allusione creano un’immagine nuova e passo da una lingua all’altra con un maggior numero di immagini, perché la sequenza da cui si parte ispira un numero superiore di immagini oppure di soli squarci di immagine.

Questa teoria della potenzialità e della potenzializzazione del testo, che passa da una lingua in un’altra lingua, è una delle teorie fondamentali della traduttologia.

Ho compiuto quasi trent’anni di pratica della traduzione, e siffatta pratica conduce ad alcune conclusioni che procedono dall’istinto. Quando hai al tuo attivo una pratica talmente duratura, inizi ad applicare in modo naturale, istintivo certe soluzioni che, grazie all’uso ripetuto, finiscono per diventare norme. Non ne sei consapevole, ma respiri con esse, progredisci con esse e, talvolta, diventano anche savoir-faire, in altre parole, conoscenza. Lo ribadisco, non ho mai avuto il tempo per teorizzarle, per ordinarle in un sistema, o per avvalermene come se fossero una sorta di criteri aprioristici, per cui dire: “mi regolerò in base ad esse”.

Ho osservato che presta particolare attenzione a conservare il ritmo e alcune cadenze delle battute, soprattutto quando si tratta di mantenere determinate sonorità e una precisa musicalità delle frasi. Ad esempio, in ‘Angajare de clovn’ [Vecchio clown cercasi], in francese è riuscito a creare qualcosa che non esisteva in romeno, nella scena in cui i tre clown parlano del tempo lunghissimo d’attesa che stanno trascorrendo insieme. E si dicono: “Il est sept heures”, “Bien alleurs...” ecc. E c’è ancora una serie intera di sonorità in rima, inesistenti in romeno. Pertanto lei perde – come ha affermato – in alcuni passi, perché non tutto è trasferibile in traduzione con lo stesso profitto di suoni, invece, rifa gli stessi effetti in francese, là dove è possibile, mantenendo salva l’esigenza di conservare una sonorità particolare in determinati contesti.

La musica è, in effetti, molto importante. Nella vita reale, io personalmente non ho orecchio musicale, ma percepisco la musica della lingua, e mi accorgo immediatamente se sia o no in grado di cogliere una determinata melodia. E una certa frase musicale, non appena la intuisci in una battuta, possa veramente diventare la soluzione ideale, quando passi da una lingua all’altra. Ho cercato in francese quelle apposite sonorità che non potevano essere trasposte letteralmente dal romeno. A volte, sento che alcune parole francesi fanno scattare una determinata frase musicale, e che, dunque, posso seguirla come uno che pratichi il surf.

Si mette a sperimentarla...

Sì, utilizzo anche l’arte del contrappunto. L’ho usata sia in francese, sia in romeno. Occorre che nella stessa battuta oppure in due battute diverse ci sia uno scontro. Dunque, applico anche questo genere di ritmo, in modo che si conservi, possibilmente, non tanto il medesimo numero di parole, quanto un certo ritmo che mi viene sempre da dentro. Ad esempio, detesto quando devo allungare il periodo. Traduco qualcosa dal romeno in francese e ogni tanto il periodo si amplia eccessivamente. In siffatte circostanze sento di avere perso qualcosa. Ricordo che ho tradotto dal romeno in inglese, allorché vissi a Londra per un anno: ebbene in inglese accade il fenomeno opposto, per cui la frase si accorcia tantissimo, con l’esito che, talvolta, il ritmo subisce sconvolgimenti. Per quanto riguarda le lunghezze dei testi, ho l’impressione che, purtroppo, i traduttori si imbattano spesso in questo problema. Il romeno e il francese non sono affatto compatibili al livello dei cosiddetti piedi metrici. Il più delle volte, in francese la frase tende ad allungarsi, allorquando è tradotta dal romeno, ma succede meno il contrario, e allora io provo a riequilibrarla attraverso le piroette o introducendo un’ellissi che si può dimostrare davvero proficua e può produrre persino un effetto speciale. L’ellissi è un elemento che mi interessa, talvolta ci lavoro applicandola all’insieme del testo. Vale a dire che una scena potrebbe anche scomparire ad un certo momento, sebbene mi sembrasse logica ai fini di una certa continuità. Ti accorgi che, in fondo, nel prodotto finale essa può suscitare sorpresa, e che è meglio che non ci sia. Pertanto, si può fare a meno anche di alcune parole che sembravano indispensabili, ma, che in realtà, giungendo a provocare brevi ellissi nella frase, diventano esercizi di stile, ovvero una modalità di tradurre per via di piccole ellissi.

Esiste una poetica ben precisa, perfino in Beckett, fondata sulle ellissi, sulla riduzione dei testi e sull’idea di sopprimere in senso proprio parole e sequenze intere. Su un piano più esteso, ad esempio, nella pièce ‘Spectatorul condamnat la moarte’ [Lo spettatore condannato a morte] ha eliminato una serie di repliche, sicché in romeno il testo si presenti più ricco. Sono, probabilmente, quelle battute che riprendono una determinata idea espressa anteriormente. In sostanza, ha compiuto un’operazione di sintesi del testo, rinunciando alle battute con ruolo di conferma rispetto a quelle immediatamente precedenti.

Sì, ci sono due culture diverse in Francia e in Romania, perfino due scuole di pensiero per quel che concerne la funzione della lingua. Nella logica della lingua romena, ad esempio, le ripetizioni non creano tanta sorpresa nel pubblico o negli attori rispetto a quanto avviene, invece, in francese. Forse per il fatto che la lingua è più chiara e maggiormente rigida; ha stabilito le proprie norme molto prima della lingua romena. Perciò, tutti questi piccoli elementi – “E allora?”, “Non è vero?”, “Per dire...” – sembrano goffaggini inopportune... Al contrario, in romeno questi sono esercizi di stile. Per trasferire le mie ripetizioni dal romeno in francese, ho fatto ricorso ad altre modalità. Le ripetizioni sono diventate più evidenti, per far risultare con chiarezza una precisa intenzionalità dell’autore invece che delle goffaggini. Cionnostante, gli attori francesi mi dicevano: “Eppure questa ripetizione è inutile, perché l’hai detto prima”. In realtà, sono indissociabili dall’idea di musicalità e di trappola, che spesso introduco nei testi. Un uomo che si ripete dimostra che sta pensando; mentre ripete, sta costruendo la frase successiva. Ho assistito sovente a discusioni simili, in cui mi venivano rifiutate le ripetizioni con la motivazione che erano inutili, laddove per me rappresentavano un fatto di stile. Dunque, ho imparato a ripetermi in francese in un modo diverso, per certi versi più elementare, per cui, quando si tratta di ripetere, diventi così ovvio che queste fanno parte della costruzione del testo, da non essere più contestate.

Mi accorgo che tutti gli effetti di cui abbiamo appena parlato – ritmo, ripetizioni – sono strettamente subordinati all’idea di testo teatrale. Se si fosse trattato di un altro genere di scrittura, essi non sarebbero stati indispensabili. Penso che lei miri sempre ad effetti scenici, quando fa ricorso a queste strategie.

Certo che io penso sempre come suonano queste frasi nella bocca dell’attore, sia in romeno, che in francese. Esse devono risuonare in un certo modo, ovvero occorre risulti possibile che siano dette con naturalezza, con umorismo, con semplicità, senza che l’attore soffochi inutilmente, senza che le rispettive frasi giungano a provocargli problemi di respirazione. Penso istintivamente a tutto ciò quando scrivo, e nel caso in cui, in effetti, io arrivi a provocargli dei problemi di respirazione, a causa di una frase troppo lunga, vuol dire che è stata mia intenzionalità creare un effetto comico; posso produrre eventualmente l’effetto di precipitazione, per cui egli annega nelle parole, e questa è già un’immagine. Dunque, tutti gli elementi menzionati in precedenza si trovano nascosti nella démarche, la respirazione è anch’essa un criterio, e io ci gioco con la respirazione. Talvolta l’attore “va soffocato”, talaltra bisogna lasciarlo tranquillo, qualche volta occorre consentirgli di manifestarsi allegramente, qualche altra bisogna affrettarlo, perché tutte queste modalità generano effetti sul piano del gioco e, conseguentemente, teatralità.

Passiamo ad un’altra dimensione della scrittura bilingue, ovvero alla sua collaborazione con i traduttori assieme ai quali firma nei primi anni vissuti in Francia alcune traduzioni in francese, poiché nella sua opera si pone, in effetti, il problema di analizzare la collaborazione tra autore e traduttori. Non mi riferisco alle trasposizioni soltanto a firma dei traduttori, bensì a quelle a cui lei ha preso parte. Qual è stata la sua contribuzione e quale la loro?

In realtà, tutte le traduzioni sono state fatte con lo sguardo esterno di un traduttore che non conosceva il romeno. Se si possa immaginare il concetto di un traduttore che traduce da una lingua scarsamente padroneggiata. Io creavo la prima proposta per ciascuna replica, e per ciascuna pagina di testo e, in seguito, persone che non conoscevano la lingua romena, venivano a leggere e a farmi delle osservazioni. Mi dicevano o che una parola era troppo libresca e che nella bocca dell’apposito personaggio non suonava tuttavia adeguatamente, o piuttosto che una frase oppure una costruzione era troppo corretta e accademica rispetto al linguaggio argotico di un certo personaggio. Mi proponevano un vocabolo al posto di un altro, perché era più espressivo, oppure capitava, ad un tratto, che al traduttore venisse in mente un’espressione legata all’infanzia, che gli sembrava appropriata in un determinato contesto, e in quel momento mi diceva: “Non so cosa vuol dire questo in romeno, ma qui andrebbe bene così”. Ed io sceglievo, a seconda delle proposte del traduttore, la soluzione che mi sembrava più adeguata. Dunque, in materia di teatro, non ho mai avuto traduttore dal romeno in francese ma, soltanto all’inizio, dei collaboratori per le pièces Spectatorul condamnat la moarte, Angajare de clovn e specialmente per Bine, mamă, da ’ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntîmplă-n actu’-ntîi [Boh, mamma, ma questi raccontano nell’atto secondo quello che succede nel primo]. Ecco, in sostanza, le tre grandi pièces che ho tradotto così. Poi c’è stata una pièce trasposta integralmente da un traduttore e l’ho lasciata come tale – si tratta di Buzunarul cu pîine [La tasca ripiena di pane] –, che è stata trasferita in francese da Virgil Tănase. Caii la fereastră [I cavalli alla finestra], me lo ricordo ugualmente, è stata tradotta da me assieme a qualcuno, frase dopo frase, con il proposito di ottenere in francese lo stesso ritmo e la stessa impressione di assurdo, presenti già in lingua romena, nonché le medesime sorprese, battuta dopo battuta. È stato molto interessante lavorare con persone che non conoscevano il romeno, anche perché io potevo recitare nel contempo una stessa replica, cioè agitavo le braccia, le gambe, muovevo gli occhi, le labbra, entravo in quella determinata parte, nella pelle del personaggio, e riprendevo la scena per una, due o anche per tre volte. Recitavo sovente per fare capire le mie scelte e aspettavo la reazione del traduttore: “Ah, penso che qui vada bene ciò che ho trovato”.

Sì, era un modo di “controllare” la traduzione linguistica, in altre parole, di tradurre un contesto, una battuta, anche in chiave – per così dire – semiotica...

Probabilmente sì...

Mi tolga, per cortesia, una curiosità: chi ha trovato per la versione francese il sintagma “Finita la commedia”, che mi sembra geniale, per rendere la sequenza simmetrica in romeno “S-a terminat” [È finita], nella pièce ‘Angajare de clovn’ (La battuta appartiene a Peppino: “Ce s-o mai lungim. V-aţi tîmpit, gata. S-a terminat. Mai bine uitaţi-vă cît e ceasu’” [NdI : Si fornisce di seguito la traduzione della replica citata nella domanda: «Non passeremo mica la notte a discuterne! Siete diventati completamente scemi, questo è certo. Finita la commedia. Ditemi piuttosto che ore sono»].

Viene direttamente da Fellini. Ero molto influenzato da Fellini quando l’ho scritta. È una pièce che devo in totalità a Fellini. Mi sono ispirato al suo film I clown, dunque, all’universo sonoro dei film italiani e, mentre scrivevo, mi venivano in mente delle battute. Ad esempio, in La strada c’è una scena in cui compaiono due personaggi, la ragazza e l’uomo capace di spezzare le catene, interpretato da Antony Queen. Questi avevano dei rapporti con un giovane e ad un certo momento Antony Queen picchia quel giovane, che muore veramente. Io ho rivisto questo film dopo quarant’anni o forse dopo trenta, e, probabilmente da quella scena è venuta fuori in modo inconsapevole la mia scena dei clown, in cui uno è colpito con violenza, finge di morire, dopo comincia a ridere, e sarà ucciso davvero, come punizione, perché aveva fatto finta di ridere. Ci sono reminiscenze di ogni sorta dai film di Fellini, di cui non mi sono nemmeno accorto allora e che hanno segnato profondamente la mia adolescenza, perché proprio in quel torno di tempo entravo in contatto con tutte quelle atmosfere. È stata una vera e propria occasione di formazione per me, visiva e musicale. E, anziché cercare una battuta in francese, mi sono detto verosimilmente: ,,In fin dei conti, dato che questa pièce è ambientata sempre nell’universo italiano, perché no “Finita la commedia”?

D’altronde, è una battuta che si apre non soltanto verso l’universo degli attori, ma dell’arte in generale, e verso il dramma degli artisti.

Verissimo.

È una replica favolosa, io l’ho commentata sullo spazio di più pagine.

Una replica che ha senso soltanto in italiano; un sintagma usato in tutte le lingue, poiché un conto è dire in romeno “S-a terminat povestea” [La storia è terminata], “S-a sfîrșit comedia” [La commedia è finita].

Che significa troppo poco...

E un altro conto è dire “Finita la commedia”. Ci sono delle battute che hanno risuonato dall’italiano in tutte le lingue con circolazione internazionale, grazie a questa forza enorme di suggestione, portatrice di segni culturali, specifica dell’idioma italiano. Così come esistono delle battute in giapponese, che si sono imposte in tutte le lingue della Terra, e perfino dal russo, dal francese, allo stesso modo, vi sono delle battute chiave anche in italiano.

Ha luogo, con un termine usato da Lei, una potenzializzazione proprio in questo punto preciso del testo. Una potenzializzazione di vasta portata che rimanda, per l’appunto, all’universo dell’arte e degli artisti.

In francese è preferibile per ben altre ragioni: perché c’è già il sintagma ‘commedia umana’ di Balzac, vale a dire che la gente ha in tal senso più punti di riferimento. L’idea di commedia rimanda a un intero scatenarsi di passioni, pertanto, le connotazioni vengono ad associarsi rapidamente. Talvolta non ce ne accorgiamo nemmeno, ma una parola provoca un vero e proprio sisma nel cervello di colui che la riceve, suscita a fare collegamenti con altre informazioni e crea una sorta di scossa emozionale e culturale.

La replica contiene anche una maggiore densità tragica rispetto a quanto comunica il suo messaggio in lingua romena.

Sì, ci sono ancora la Divina Commedia e, dunque, La comédie humaine, nonché “finita la commedia”. Per chi vive nell’universo della cultura, la parola ‘commedia’ provoca sismi di diverso genere, ed ecco che si crea una certa onda emozionale.

Funziona qui come una metafora rispetto alla versione romena, aprendo la prospettiva verso un orrizonte culturale esteso.

Lo spero.

Un altro tipo di domanda. Non so se ho ben capito, ma al momento della lettura di ‘Recviem’, la versione in romeno di ‘Le retour à la maison’, ho avuto l’impressione che fosse stata scritta dapprima in romeno. Questo perché l’ha pubblicata per la prima volta nel 2001, nel volume ‘Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal’ [La storia del comunismo raccontata ai malati di mente], presso la casa editrice Aula di Braşov, e soltanto più tardi in francese, ovvero nel 2004, in ‘Attention aux vieilles dames rongées par la solitude’. È corretta la mia deduzione?

Mi ricordo perfettamente che prima l’ho scritta in francese, e dopo mi sono detto “che significato potrebbe avere questo testo in romeno?”, in considerazione del fatto che il romeno non possiede la preparazione erotica necessaria, essendo una lingua piuttosto pudica. Ebbene, ho aggiunto: ,,potrà funzionare, oppure no?” Mentre traducevo in romeno, mi sono detto “devo introdurre qui alcune immagini”, e ho introdotto le immagini con Stalin, Lenin e Marx che giocano a carte, che non ho in francese, perché nella logica della lingua romena questi personaggi parlano molto più estesamente e creano una certa comicità, impercettibile per me in francese. Del resto, i romeni, per potere sopravvivere, giocavano a carte, ma anche ad altri giochi all’epoca dell’esperienza comunista. I giochi assumevano un significato interessante in quel periodo. Non è stata una forma di resistenza culturale, bensì una forma di sopravvivenza. Per cui, ho giocato a mia volta con alcune immagini, che mi è sembrato non avessero in francese la stessa pienezza. Inoltre, mi è sembrato che il testo potesse essere associato a Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, nel caso in cui qualcuno volesse mettere in scena tutti e due, perché all’improvviso, in romeno questo testo poteva significare il ritorno dei morti dall’avventura comunista, anziché da una guerra che sarebbe stata la prima conflagrazione mondiale, quest’ultima accezione presentando anche una maggiore affinità con la sensibilità dei francesi.
Vale a dire che, nel modo più proprio, per noi il comunismo è stata una guerra, mentre per i francesi, no. Noi, in effetti, siamo venuti fuori da un’avventura di occupazione, invece, per loro non ci sono le stesse connotazioni. Ecco la ragione per cui ho fatto delle modifiche. Non mi capita di frequente, ma in questa circostanza ho provato la necessità di sperimentare cosa si sarebbe potuto ancora trasferire da questo testo in lingua romena, che in francese ha una precisione propria e concerne effettivamente una guerra, in special modo, la prima guerra mondiale, che è stata terrificante, giacché il 90% della popolazione scomparsa era di soldati in divisa. I soldati potevano tornare a casa, ma il comunismo è stato un caos, dentro cui il ritorno a casa di coloro che ci hanno creduto o non ci hanno creduto si presenta in modo ben diverso.
La pubblicazione in francese è stata posticipata per motivi di calendario, cioè per un puro caso, ma credo che non avrei scritto questo testo ispirato dalla lingua romena. L’ho composto anche perché la lingua francese consente l’uso di termini specifici del linguaggio erotico, una certa irriverenza espressiva, che non ritrovo in romeno nella stessa misura e sullo stesso registro.

Anch’io ho letto il testo nella medesima chiave di lettura, ovvero sempre come richiamo al passato recente del popolo romeno, e, in effetti, nella versione in lingua romena l’idea di guerra acquisisce un significato più vago, è una “battaglia” da cui alla fine non si possono distinguere né vincitori, né vinti o, così vengono esortati a credere I Morti per la patria. Mi sembrano eccezionali le parti aggiunte, ispirate al folclore letterario romeno.

Sì, mi è sembrato opportuno aggiungere una ronda e qualche elemento di folclore, per infondere al testo un po’ di colore. Peccato che non sia stato allestito più spesso in romeno ma, alla fine, forse qualcuno lo scoprirà. Io sento che in quel testo c’è una potenzialità formidabile.

Sì, anche per gli effetti di coreografia, di danza, è veramente straordinaria quella parte, e per giunta, si collega alla filosofia di ‘Miori&@355;a’ [L’Agnellina], cioè a una certa visione fatalistica della cultura popolare romena.

Sì, al tema della morte.

Cambiamo di nuovo la prospettiva e Le chiedo: ma il resto delle opere drammaturgiche scritte dopo il 1992, composte dunque in Francia, sono state redatte prima in francese e dopo (auto)tradotte in romeno? Ci sono delle eccezioni?

Sì, sistematicamente. Le invio ora un primo testo che ho scritto in romeno dopo molti anni, perché mi è stato commissionato proprio in romeno. Il testo non ha ancora una versione in francese e si intitola Omul din care a fost extras răul [L’uomo da cui è stato estratto il male].
Ma, a partire dal 1987, ho scritto sistematicamente in francese, e in un secondo momento ho trasposto io stesso le pièces in romeno. Ad esempio, ho ricevuto qualche volta delle critiche. Ricordo un’osservazione molto interessante del regista Petru Vutcărău, che, dopo la lettura fatta inizialmente in francese e la messa in scena realizzata dapprima in Francia e tratta dal mio Maşinăria Cehov [L’ingranaggio Čechov], in occasione della rappresentazione a Chişinău mi ha detto: “Matei, tu hai tradotto la pièce in romeno, ma a noi piace di più la versione in francese. Vogliamo lavorare ancora il testo in romeno?”. In altre parole, non gli è piaciuto come avevo tradotto il testo in romeno. Molto interessante, del resto. Ho lasciato, invece, il testo Scrisori către o prinţesă chineză [Lettere ad una principessa cinese], ad un traduttore, Daniela Magiaru. Mi interessava capire come avrebbero tradotto gli altri. E ho scoperto soluzioni che – ora che me ne accorgo – io non avrei usato, pur reputandole interessanti.
Per il resto, in modo sistematico, ho tradotto io stesso ciascun testo, a volte con divari temporali tra le versioni in francese e romeno. Scrivevo in francese per una compagnia e talvolta lo traducevo in romeno a distanza di un anno o due, perché non c’era la stessa urgenza di inviarlo in versione romena.

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